Метафора мир-сцена как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира Гамлет

            “Об этом также мне  сказать придется

            Из  уст того, чей голос  многих скличет;

            Но  поспешим,…    

     (М.  Лозинский, с. 171)

            “Скорей давайте слушать 

            И созовем для этого  совет.”

                              (Б. Пастернак,  с. 178)

Слова “action” (действие, вступление), “to act” (театр, играть); “an act,” (акт, действие /как часть пьесы/), “to play” (исполнять /роль/, давать представление /о труппе/), “a play” (пьеса, драма, представление, спектакль”), “to perform” (представлять, играть, исполнять, пьесу, роль/),

“a performance” (театральное представление, спектакль), “to show” (показывать, демонстрировать), “a show” (шоу, зрелище, показ, демонстрация), “a prologue” (пролог), “art” (искусство, хитрость), “mutes” (театр, устар, статист, актер, не произносящий слова), “an audience” (публика, зритель), “stage” (сцена, подмостки), “fool” (дурак, шут), “player” (комедиант, актер), “actor” (актер) – выпуклые и многозначные слова- образы – идеи. Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей термины из театрального обихода, а строит все произведение по развернутой, но в то же время скрытой метафоре “мир-сцена”.

Многозначное  “a play” часто обозначает у Шекспира нечистую, двуличную, жизненную игру "I doubt some foul play" (1, 2, р. 17) – восклицает Гамлет, имея в виду нечистую, подлую игру.

МОТИВ ШУТОВСКТВА В ТРАГЕДИИ “Гамлет”, КАК ЧАСТЬ  СКРЫТОЙ МЕТАФОРЫ “МИР-СЦЕНА”

Особого внимания при рассмотрении темы “скрытая метафора”  “мир-сцена” как структурный элемент  трагедии У. Шекспира заслуживает фигура шута и клоуна. Слова “clown” (клоун) в значении “мужик” появилось в английском языке в 1563 году, но через 15-20 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином. Профессиональный шут “fool” – характерно средневековая, “готическая” иррациональная фигура буффона; роль шута всегда была сложнее и многограннее роли клоуна.

Шуты, безусловно, встречались в пьесах елизаветинских драматургов и до Шекспира. У искусства шута была богатая история, которая в шекспировскую эпоху уже подходила к концу. Шут был одновременно и бытовой фигурой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости. Но именно у Шекспира, в его концепции театральная роль шута особенно важна, и в драмах зрелых лет доведена до совершенства.

Шут – актер  в быту. Больше, чем актер театра, он призван по своему жизненному положению  осознать мир как театр. Но в “Гамлете”  Шекспир отказался от роли шута, хотя его присутствие при дворе было бы естественным “и от Йорика остался только череп”. Роль шута в “Гамлете” исполняют несколько персонажей: Полоний, которого принц неоднократно называет шутом, два могильщика (в оригинале "First и Second Clown/Two clowns Grave-diggers) и сам Гамлет, главный носитель комедийного в пьесе.

Полоний скорее шут поневоле, из - за своей угодливости  по отношению к царским особам. Показательно, что в “Гамлете”  слова “fool, foolish, foolry” употреблены одиннадцать раз, причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом: "You'll tender me a fool" (1, 3, р. 21) – “Меня уверяешь ты, что я дурак” – говорит Полоний Офелии; “a foolish figure ” (2, 2, р. 37) – “вышло глупо” – говорит Полоний о собственном остроумии (и в языке Гамлета) девять раз, из них четыре применительно к Полонию).

В тексте “Гамлета”, как обычно в английском языке  “fool” часто означает “глупец”. Но когда Гамлет говорит о Полонии слово “fool” в его устах приобретает оттенок шутовства: "These tedios old fools" (2, 2, р. 40) – “ Эти несносные старые шуты”; "he may play the fool no where but in's own house" (3, 1, p. 53)

“Пусть  он ломает дурака у  себя дома”; "Thou wretched, rash, intruding fool, farewell!" (3, 1, p. 70) – “ Ты жалкий суетливый шут, прощай!; "Who was in life a foolish prating Knave" (3, 4, р. 75) – “А глупый болтливый прохвост” (перевод Л.Пинского из книги “Шекспир. Основные начала драматургии” М., 1971, с. 576). Интересно также, что по отношению к Полонию, Шекспир употребляет слово “perpend” (2, 2, р. 37) “поразмыслите”. Как только замечает Шмидт, напыщенное слово “perpend” встречается только в репликах комических персонажей Шекспира.

Другой интересный момент – использованный Шекспиром  приема “подслушивания”. По своей  сути этот прием сходен с приемом “сцены на сцене”, но он более натурален и является частью скрытой метафоры “мир-сцена”, поскольку оттеняет “театральность жизни”. Так в “Гамлете ” в первой сцене третьего акта Полоний подстраивает свидание принца с Офелией, чтобы подслушать их разговор. Офелия, при этом играет роль “двойного актера” а Гамлету отведена роль простого актера, но он разобрался в спектакле, разгадал не хуже всеведущих зрителей, все положение, и “дураком” оказался режиссер Полоний. Мотивы шутовства и игры прослеживаются и в разговоре двух могильщиков. Он (первый – сознательно, второй – бессознательно) создают ту атмосферу, при которой и сам язык начинает “играть”. Разные значения слова, так же как и разные слова, близкие по звучанию, сходятся, путаются, сочетаются, налезают друг на друга, порождая каламбуры двусмысленности и тому подобную “игру слов”. Английский язык, особенно богатый полисемией и омонимией, исключительно благоприятен для такого рода остроумия, которое в переводах часто кажется искусственным. Комическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии. Есть что-то шутовское и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщетно пытаются острить (2, 2) но потом сами становятся предметом злой, обличающей шутки принца (3, 2, разговор о флейте).

Но самым главным  шутом, шутом, осознающим “театральность”  жизни, двусмысленность, неискренность  всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и презло разыгрывает Полония, Розенкранца  и Гильденстерна и Озрика; Он знает  и осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу его иллюзий и правды.

Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора. И это  тоже является частью скрытой метафоры “мир-сцена”.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ФИГУРЫ КОРОЛЯ

Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный  феномен. И это не только благодаря  номинальному статусу королевской  власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати у самой королевы Елизаветы возникает в связи с этим “театральные ассоциации”. Когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она или напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей, врагов. Интересно, что по отношению к Клавдию, Гамлет употребляет театральный термин “vice” - порок “a vice of kings” (3, 4, р. 72) так называет короля Гамлет. “Vice” – порок – буффонная роль английского народного театра. В переводе М.Лозинского это звучит как “шут на троне”, а у Б. Пастернака используется выражение “петрушка в королях”.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.4, III.5

Фигура шута и клоуна – с одной стороны  и фигура короля - с другой, воплощают  в себе идею театральности реальной жизни, ее схожести с актерским представлением. Шут – профессиональный актер в быту, король – актер на мировой сцене.

Роль шута в  “Гамлете” исполняют несколько  персонажей, а самым главным носителем  комедийного в пьесе является сам принц.

АНАЛИЗ  РЕПЛИКИ ГАМЛЕТА (1, 2). ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ.

|Ярким примером  скрытой метафоры “мир-сцена”  в трагедии “Гамлет” является  реплика принца в ответ на  убеждения Клавдия и Гертруды  в естественности и обыкновенности  смерти его отца.

Королева –  мать спрашивает сына, что такого необычного представляется ему в этой смерти:

      "Why seems it so particular with thee?

      Seems, madam! nay, it is; I know not "seems".

      'Tis not alone my inky cloak, good mother,

      Nor customary snits of solemn black,

      Nor windy suspiration of forced breath,

      No, nor the fruitful river in the eye,

      Nor the dejected haviour of the visage,

      Together with an forms, modes, shows of grief,

      That can denote me truly; these indeed "seem",

      For they are actions that a man might play;

      But I have that within which passeth show;

      These but the trappings and the snits of woe".

(1, 2, р. 12) – отвечает  королеве Гамлет. В этой реплике  принца соединено несколько пластов  смысла. На первый взгляд Гамлет  объясняет матери только то, что  внешние знаки горя не могут  выразить и исчерпать чувства, состояния Гамлета, то есть горе Гамлета гораздо сильнее, чем можно судить по его виду.

В контексте  сцены и всей трагедии реплика  принца приобретает и другой смысл. В указанном контексте ответ  Гамлета звучит не совсем уместно. Ведь королева спрашивала сына не об истинности и глубине его горя, а о причинах такой силы переживаний. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться, забыть утрату. На фоне действия в целом, всей экспозиции происходящего: появление Призрака, лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта) – странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл. Принц начинает догадываться, что его отец умер не обычной смертью, но открыто высказывать свои подозрения Гамлет, конечно же, не может. Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета.

По мнению А. Парфенова, исследовавшего и проанализировавшего  проблему пластов смысла в реплике  Гамлета в статье театральность  “Гамлета”, суть настоящего ответа такова:

“Смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас”. ( А. Парфенов. с. 48)

Странность реплики  принца и наличие в ней подтекста  способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене – живой  человек в реальной жизненной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств для передачи художественного образа более живым и настоящим. Тот, кто играет – тот живой, как утверждала вся театральная культура Возрождения.

Шекспир, как  уже отмечалось, вводит мотив игры в трагедию “Гамлет” как элемент  состояния мира. Все в “Гамлете”  носит отпечаток внутренней раздвоенности: весь мир – это театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле; где каждый хороший и плохой актер.

В анализируемой  реплике Гамлета отчетливо звучат эти мотивы: "seems" и "is" /кажется и есть/, "truly" и "pas seth show", "actions, play". Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. не могут выразить его, т.к. все это может быть сыграно, Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком. Но ведь все данное действие происходит в театре, где жизнеподобие драматического образа создается актером. Итак, игра помогает создать иллюзию жизни на сцене, и игра же помогает разрушить иллюзию, театральность при выходе актера из роли.

Поворот Гамлета  к зрительному залу чувствуется  в скрытом смысле слов принца. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия. Но у намека Гамлета нет сценического адресата. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике “в сторону”, он относится к элементу “открытой” структуры спектакля.

“И, наконец, полный выход из роли – в том пласте смысла реплики, которая сводится к следующему: “Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер – живой человек, - замечает А. арфенов в статье “Театральность “Гамлета” (с.49) Здесь же А. арфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.

ВЫВОД:

ГЛАВА III.6

Итак, после тщательного  анализа этого эпизода нам  открывается новый, незаметный поначалу смысл: реплика Гамлета изобилует  словами, относящимися в семантическому полю театрального представления, и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, свежим, но неуловимым для беглого взора, примером скрытой метафоры “мир-сцена”, которая входит в саму структуру трагедии Шекспира “Гамлет”. Интересно посмотреть, как отражается метафора “мир-сцена”, скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах. М. Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом:

      “ Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

      Того, что кажется. Ни плащ мой темный,

      Ни  эти мрачные одежды, мать,

      Ни  бурный стон стесненного  дыханья