Метафора мир-сцена как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира Гамлет

Впоследствии  этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных  концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что “метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.” (Лингв. Энциклопед. словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).

Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет  изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид  тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.

По способу  воздействия на адресата метафора делится  на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о “когтистом звере”) второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части (“Весь мир театр, а мы его актеры”)…

Единственное  место метафора находит в поэтической , художественной речи, в которой она служит (эстетической, а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора - сравнение), объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов (“брильянты росы”, тропинки мачт”). Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

Прагматический  подход к метафоре, получивший распространение  с начала 70-х годов, противопоставляется  семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

СКРЫТАЯ МЕТАФОРА “МИР-СЦЕНА” В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Метафора является главным поэтическим средством  Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии “Как вам это понравится”: “Весь мир театр и люди в нем актеры” (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора “мир-сцена” уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение, данное в словаре латинского языка 1599 года: “Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры”. /Цит. по: Shakespeare: The Works /Ed. by Charles Knight. London, s.a., vol II, p.223/.

Метафора “мир-сцена” действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде.

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Роль образа театра, сцены, актерской игры в произведениях  Шекспира довольно хорошо изучена. Этим вопросом занималась Richter Anner в своей монографии "Shakespeare and the idea of the play". London 1962.

Он освещен  в работе Леонида Нимского “Шекспир. Основные начала драматургии”, в книге  А. Аникста “Шекспир. Ремесло драматурга”, в статье А. Парфенова “Театральность “Гамлета” и статье Н. Класашвили “Скрытая метафора “мир-сцена”, как структурный элемент “Гамлета” (в сборнике “Шекспировские чтения” 1978г., под ред. А. Аникста, М., 1981 г.), в работе А.С. Выготского, посвященной Гамлету в книге “Психология искусства” М., 1965, гл. VIII.

Необходимо упомянуть также о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг.) Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы, т.е. доминирующие идеи, воплощенные в образах, которые настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами. Особенно это характерно для трагедий. В сознании Шекспира

возникает образ  или образы, возникающие перед  ним в данной пьесе. Очевидно, что  в то время когда он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении определенную картину, символ, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры. /C.F. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935. P. 45/

Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов полимерным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Главное, что в трагедии используются подобные повторы, которые образуют в пьесах лейтмотивы, придающие всему действию определенную окраску. Следовательно, образный строй произведения больше, чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене.

ВЫВОДЫ  ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ  ЧАСТИ I ГЛАВЫ

Для правильного  понимания и более полного  раскрытия темы “скрытая метафора “мир-сцена” как структурный элемент трагедии У. Шекспира “Гамлет” в данной работе принимаются во внимание следующие положения:

1.      Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии “Гамлет” и анализируется все произведение, исходя из специфики его жанра. Также в работу вводится (используется) понятие “театральности” драматического произведения.

2.      В работе проводится краткое исследование театральности произведений Шекспира, а также подчеркивается мысль, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления.

3.      Особое внимание уделяется тому, что идея “мир-театр” являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения и что эта идея в полной мере отразилась в трагедии У. Шекспира “Гамлет”. Принимаются во внимание и отличия, существующие между театром эпохи Шекспира и современным театром.

4.      В работе определяется понятие метафора, и приводятся примеры различных подходов к её определению: объясняется наличие именно скрытой метафоры “мир-сцена” в трагедии У. Шекспира “Гамлет”.

5.      Предоставляется история изучения образа театра в произведениях Шекспира.

III. МЕТАФОРА “МИР-СЦЕНА” - ОСНОВНАЯ ТЕМА  ТРАГЕДИИ “Гамлет”

“Жизнь-театр” - материальный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том числе и его трагедии “Гамлет принц Датский”. А развернутая, но скрытая метафора “мир-сцена” является элементом художественной системы всей трагедии и обладает строгой структурной функцией. На основе этой метафоры и построено все произведение Шекспира.

Например, когда  Розенкранц и Гильденстерн, подосланные  королем, пытаются узнать у Гамлета  причину его странного поведения, принц, надевая маску доверительности, признается:

"I have of late… Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours". Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II. 2; P. 42.

“Последнее  время я утратил  свою веселость, забросил все привычные  занятия; и, действительно, на душе у меня так  тяжело, что эта  прекрасная Храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненный полог, воздух, видите ли, это великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров” (Перевод М. Лозинского).

М. Лозинский  точно передает слова Шекспира, за одним небольшим исключением: слово  “frame” он переводит как “храмина”, хотя вернее было бы сказать “строение, сооружение”.

Приведенные выше слова датского принца несут в  себе не только философское значение. Речь Гамлета изобилует словами, связанные с устройством сцены  шекспировского театра.

Слово “frame” служило обозначением для сцен, окружавших театральное помещение. Мысом вдавалось в зрительный зал сценическая площадка театра. Над сценой иногда навешивали полог, но в данном случае Гамлет, по-видимому, имеет в виду, что пологом служит воздух, небо над открытой сценой” (А. Аникст.) “Шекспир. Ремесло драматурга” М., 1974 г., с. 299).

Над частью сцены  кровля, поддерживаемая столбами, образовывала нечто вроде балдахина. С внутренней стороны кровли, так, чтобы, зрители  могли видеть, обычно рисовали расположенные по кругу знаки зодиака. В “Глобусе” они, по- видимому, были нарисованы золотой краской. Речь Гамлета, таким образом, представляет собой скрытую метафору, которая отражает устройство театра Шекспира. На эту деталь впервые обратил внимание Nevill Coghill в своей книге “Shakespear’s professional skills” L.,1964 р.8. Гамлет упоминает почти все части театрального строения. Не говорит он лишь то, что подпол сцены служил преисподней. Из этого люка появлялся призрак отца Гамлета и туда же он уходил после встречи с принцем. И оттуда же, из-под сцены, раздавался его голос: Ghost*.

[Beneath] Swear (1, 5, p. 29)

ВЫВОД:

Таким образом, театр Шекспира заключал в себе всю  вселенную: небо, землю и ад. И  каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. И в приведенном выше отрывке Гамлет показывает, как части микрокосма воплощались в самом устройстве сцены. “…концепция пьесы такова, что герой и другие персонажи соотносят происходящее с огромным миром вселенной”, - пишет А. Аникст в книге “Шекспир. Ремесло драматурга” (с. 299-300)

ЯЗЫКОВЫЕ  СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ  МЕТАФОРЫ “МИР-СЦЕНА” В ТРАГЕДИИ “Гамлет”

Лейтмотивный  образ “жизнь-театр” выражается в  “Гамлете” через метафору “мир-сцена”, скрытую в стилистическом, языковом пласте текста и подтекста. Так, в подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей, театров: “метафизический” театр (соотношение реального и нереального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на котором разыгрывается художественный театр “театр-театра”, занимающий центральное место в трагедии.

Представляется более логичным начать исследования с лексического, стилистического анализа языкового материала трагедии и далее, на основании сделанных в языке выводов, перейти к рассмотрению общей для всего произведения идеи “мир-сцена” скрытой в подтексте “Гамлета”. Вся трагедия “Гамлет” буквально пронизана “театральным языком”, её герой постоянно употребляет слова и выражения, связанные с театральным представлением и актерской игрой. Но только небольшая часть этих слов имеет отношение к театру, как виду искусства. А сцены, в которых участвуют актеры - профессионалы, занимают не очень большое, но важное место во всей трагедии.

Так Гамлет говорит Розенкранцу, об актерах, приезда которых ожидают в Эльсионоре "He that plays the king shall be welcome…, he humorous man space end his part place the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sign gratis; the clown shall make those laugh whose lungs are tickles o' the sere… What players are they?" (2, 2, p. 42-43).

"…  the tragedians of the city" – отвечает Розенкранц (2, 2, p. 42-43).

“The players” - имеются в виду актерские труппы, для которых писал Шекспир образованные из осевших в Лондоне бродячих актерских трупп. Они еще не стали вполне оседлыми и, снимались с насиженного места, часто путешествовали не только по Англии, но и по Европе (главным образом по Дании и Германии).