Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

Принцип неожиданной развязки сам по себе ведет к тому, что  развязка эта должна быть благополучной  или даже комической. Так в „Повестях  Белкина“ Пушкина (пародийных в своей  основе), так и у Генри (ср. „Гробовщик“  Пушкина и „Охотник за головами“  Генри). Трагическая неожиданность  очень принята в жизненном обиходе, но зато она и влечет за собой ропот на судьбу. В искусстве роптать не на кого — никто не заставляет художника соперничать с судьбой, хотя бы и на бумаге. Трагическая развязка требует специальной мотивировки (виной, роком или „характером“, как обычно в трагедии), — вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, — так, чтобы ударение падало не на результат (т.-е. иначе говоря — не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у Генри, как и в „Повестях Белкина“, — вовсе не вынужденный ответ на „заказ“ американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, не совместимого в сюжетной новелле с детальной мотивировкой. Поэтому же и в кино так редки и так парадоксальны трагические концы — психологическая мотивировка слишком чужда природе кино. В новелле Генри, с пародийной установкой на финал, трагический исход возможен только в случаях двойной развязки, как в рассказе „Кабаллеро“, где погибает Тонья, но зато остается жив и празднует отмщение Кид. Более того — новеллы Генри так далеки от психологии, от стремления вызвать в читателе иллюзию действительности и сблизить его со своими героями как с людьми, что самые категории трагического и комического, пожалуй, неприложимы к его вещам.

Генри, вообще, не обращается к душевным эмоциям читателя —  его рассказы насквозь интеллектуальны, насквозь литературны: рассказы, в которых он пробует, быть-может применяясь к вкусам редакторов или публики, ввести эмоциональный тон, неизбежно получают сентиментальный характер и просто выпадают из его системы. У него нет „характеров“, нет героев, — он действует на воображение читателя выделением и сопоставлением резких и неожиданных черточек, всегда очень конкретных и потому поражающих, — этим как бы компенсируется схематический конструктивизм его новелл (прием, связанный с пародийностью, — ср. детали у Стерна). Недаром конструкция целиком складывалась у него в голове, как свидетельствует об этом Дженнингз, и недаром он так легко менял факты — он мыслил схемами, формулами, как тонкий теоретик. Работа шла над деталями языка и изображения. Отсюда — впечатление некоторого однообразия, о котором часто говорят русские читатели Генри. Несмотря на свою популярность и как-будто легкость, доступность — Генри очень сложный и тонкий писатель. Он так умеет обманывать читателя, что тот, большей частью, и не замечает, куда заводит его автор, — в какую атмосферу литературной пародии, иронии и игры с формой он попадает вместе с Генри. Полезно поэтому, после всего вышесказанного, остановиться на тех его вещах, где он сам обнажает эту свою сущность. Это — вещи „для немногих“, но в них-то и скрывается настоящий Генри, Генри-пародист, почти отравленный своим литературным сознанием, остротой своего ума, иронией своего отношения к читателю и даже к самому ремеслу беллетриста.

VII

Я имею в виду такие рассказы, как „Обед у — или приключение  с собственным героем“, „Громила маленького Томми“, „Любовь и беллетристика“. Рядом с ними можно было бы поставить  ряд других, как „Не литература“, „Ходкая книга“, но для краткости я остановлюсь на самых важных.

Рассказ „Обед у —  или приключение с собственным  героем“ (посмертный сборник „Rolling Stones“) служит своего рода теоретическим комментарием к рассказу „Бляха полицейского О’Руна“ — комментарием, иронией своей обращенным к стоящим на страже банальностей редакторам (15). Здесь автор беседует со своим персонажем, Ван-Щеголем (Van Sweller), который должен быть героем сочиняемого рассказа. Схема будущего рассказа тут же излагается в восторженно-ироническом тоне: „И вдруг, стуча копытами, летит лошадь конного полицейского Ван-Щеголя. О! это было... Но рассказ еще не напечатан. Когда это будет сделано, вы узнаете, что он пулей помчался на своем гнедом вслед за коляской, которой угрожала такая опасность. Воплощая в себе одновременно Крейтона, Креза и Кентавра, он, как олицетворение этих трех непобедимых героев, — кидается в погоню. Когда рассказ будет напечатан, вы придете в восторг“ и т. д. На глазах у читателя происходит как бы монтировка этого сценария — автор указывает герою, как ему надо вести себя, что делать и т. д. Внимание автора направлено на то, чтобы удержать своего героя от банальностей, к которым он обнаруживает большую склонность. „Раза два у нас выходили довольно резкие, но непродолжительные перепалки из-за того, как следует вести себя в том или другом случае; но в общем у нас все было основано на взаимном одолжении. Первое сражение вышло у нас из-за его утреннего туалета“ — герой собирается начать исполнение своей роли с завтрака и ванны: „Ни то ни другое, — сказал я. — Ты появишься на сцену позднее, как и полагается настоящему джентльмену, — когда ты будешь уже вполне одет, каковое безусловно интимное дело совершится при закрытых дверях“. Это, очевидно, насмешка над традиционными вступительными описаниями, не имеющими никакого отношения к сюжету. Герой несколько обижен: „Выкинь ванну, сделай милость, если ты считаешь, что так лучше. Но не забудь, что так делается всегда“. Далее автору пришлось кое в чем уступить настойчивому герою — следуют насмешки над банальностями стиля: „Зато он одержал надо мною верх, когда я начал протестовать против того, чтобы одеть его в костюм «несомненно английского покроя». Я позволил ему «прогуляться по Бродвею» и даже разрешил «идущим мимо прохожим» (а куда же еще, скажите на милость, итти прохожим, как не „мимо“?) «оборачиваться и оглядывать с явным восхищением его стройную фигуру». Я даже превзошел себя и дал ему, точно настоящий парикмахер, «гладкое смуглое лицо, острый, открытый взгляд и решительный подбородок»“. В клубе Ван-Щеголь обращается к кому-то: „Милый, старый друг“; автор хватает его за шиворот: „Ради самого неба, выражайся, как мужчина!.. Неужели, по-твоему, настоящий мужчина станет употреблять такое нелепое слащавое выражение? Ведь этот человек совсем не милый, не старый и вовсе тебе не друг“. Герой на этот раз соглашается: „Я употребил это выражение, потому что меня так часто заставляли это делать. Оно, действительно, ниже всякой критики. Спасибо, что ты поправил меня, милый, старый друг“.

Однако, автор замечает, что герой его задумал какую-то каверзу, и начинает следить за ним — „что ж, автору приходится быть лакеем у своего героя... Когда мы пришли к нему домой, он обратился ко мне как-то чересчур свысока.— Как тебе, быть-может, известно, при процессе одевания можно выдвинуть целый ряд характерных черточек. Некоторые писатели почти исключительно ими и держатся. Я, по всем вероятиям, должен позвонить лакею, а тот должен войти бесшумно, с неподвижным лицом. — Он может войти,— решительно сказал я, — но и только: лакеи не имеют обыкновения входить в комнату, распевая песни или с пляской св. Витта на лице, поэтому можно свободно подразумевать обратное, не боясь, что наше предположение окажется рискованным или легкомысленным“. Автор все время разочаровывает героя, указывая на ненужные тавтологии его речи и не соглашаясь на его предложения. Серьезная ссора разыгрывается между ними по поводу вопроса, итти ли герою обедать в ресторан: „Ты преспокойно намереваешься превратить мое произведение в рекламу для какого-то ресторана. Где ты сегодня пообедаешь — это не имеет ни малейшего отношения к фабуле нашего рассказа“. Герой протестует: „Даже персонаж из рассказа имеет права, которых не может не признавать автор. Герой рассказа, в котором описывается светская жизнь в Нью-Йорке, должен хоть раз на всем его протяжении пообедать у...“. На вопрос автора, почему он „должен“, герой заявляет, что этого требуют редакторы журналов ради удовлетворения провинциальных подписчиков: „Откуда ты можешь знать такие вещи? — спросил я с внезапным подозрением. — Ведь ты даже не существовал до сегодняшнего утра. Во всяком случае, ведь ты только вымышленное лицо. Я сам создал тебя. Каким же это образом ты можешь, вообще, знать что-нибудь? — Прости, мне поневоле приходится сказать это, — сказал Ван-Щеголь с полной сочувствия улыбкой, — но я уже был героем сотен подобных рассказов. — Я почувствовал, как кровь медленно приливает к моим щекам. — Я думал. . . пробормотал я . . . то-есть. . . Ну, да, конечно. . . в наше время невозможно создать вполне оригинальный тип". Герой поясняет, что во всех рассказах он вел себя почти одинаково: „Писательницы, правда, подчас заставляли меня выкидывать довольно неожиданные для джентльмена штуки, но мужчины обычно, передавали меня друг другу без особых изменений“. Несмотря на эти доводы, автор не пускает героя в ресторан, как тот ни старается убедить в необходимости этого: „Все авторы посылают меня туда. Мне даже кажется, что многие были бы не прочь отправиться со мной вместе, если бы не мешало одно маленькое обстоятельство...— — что обеды там очень дорого стоят“. Затем герой исчезает на таксомоторе, а автор нанимает за два доллара извозчика и гонится за ним: „Будь я одним из персонажей моего рассказа, а не самим собой, я мог бы свободно предложить ему десять, двадцать пять или даже сто долларов. Но при нынешней оплате литературного труда я считаю, что не имел права истратить больше двух долларов“. Рассказ возвращается автору с письмом от редактора, в котором, в числе требуемых изменений, предлагается, чтобы герой пообедал в каком-нибудь ресторане.

На фоне этого пародийного  комментария проясняется собственная  система Генри — динамичность сюжета, отсутствие подробных описаний, сжатость языка — и подтверждается настороженность его по отношению  ко всякому шаблону. „Громила маленького Томми“ — рассказ в рассказе, служащий хорошим комментарием к  его воровским новеллам. Это —  пародия на сентиментальные рассказы с раскаивающимися ворами. Автора из „Обеда“ заменяет здесь мальчик  Томми, а вор аналогичен Ван-Щеголю. Разница в том, что мальчик  учит вора, что надо делать и как  себя вести сообразно литературному  канону, как опытный в этом деле человек (его отец „пишет книги“). Они  вдвоем как бы инсценируют традиционную сценку и ведут себя так, как-будто их сочинил некий автор — план реальный и воображаемый переплетаются: „А мама с папой (говорит вору мальчик) поехали в Метрополитэн -театр слушать Решке. Но это не моя вина. Это доказывает только, как долго рассказ валялся в разных редакциях. Если бы автор был догадлив, он переменил бы в корректуре Решке на Карузо“. Когда вор спрашивает: „Да ты что, не боишься меня?“, — мальчик отвечает: „Вы же знаете, что нет. Что вы думаете, я не умею отличить факт от беллетристики? Если бы это не был рассказ, я завопил бы, как индеец, увидев вас, и вы, по всей вероятности, скатились бы кубарем вниз и были бы задержаны на тротуаре“. Когда вор объясняет, что он грабит квартиры, потому что у него есть маленький мальчик Бесси, Томми замечает морща нос: „Ах, вы поставили этот ответ не на том месте. Вы должны рассказать сначала вашу печальную историю. А ребенок идет уже в самом конце, в заключение, вроде точки“. Мальчик руководит конструкцией инсценировки: „Как нам повернуть рассказ, когда вы кончите закусывать и испытаете обычное нравственное перерождение?“. Вор входит в роль персонажа и начинает планировать дальнейшее: как приходит отец, узнает в нем товарища по университету и кричит традиционное: „ра, ра, ра!“ — „Ну, — с удивлением сказал Томми, — я, признаться, в первый раз вижу громилу, который испускает, грабя квартиру, университетский клич. Даже в рассказе“. Далее вор жалуется на свой заработок: „В одном рассказе я заработал всего на всего поцелуй от маленькой девочки, наткнувшейся на меня, когда я открывал сейф“, а когда он выражает желание завязать мальчику голову скатертью и заняться ящиком с серебром, Томми решительно заявляет: „О, нет, у вас нет этого желания. Потому что ни один издатель не купит такого рассказа. Вы ведь знаете, что вы должны выдерживать стиль... Нам обоим приходится туго, старина. Я хотел бы, чтобы вы выбрались уж когда-нибудь из беллетристики и на самом деле ограбили бы какую-нибудь квартирку“. Сделав все, что полагается делать вору в рассказах „для семейного чтения“, и продекламировав традиционное „Благослови вас бог, юный господин“, вор прибавляет: „А теперь поторопись-ка и выпусти меня, малыш. Наши две тысячи слов, наверно, уже подходят к концу“.

Рассказ „Любовь и беллетристика“ интересен в другом отношении. Это  — не прямая пародия, как „Обед“ и „Громила“, а нечто вроде  фельетона на литературные темы. Начало напоминает разговор между. редактором и беллетристом в рассказе „Теория и практика“. Речь идет о редакторах и об их отношении к начинающим авторам. Авторы, передавая им на рассмотрение свои рассказы, считают своим долгом заметить, что содержание их взято прямо из жизни: „Судьба подобных рукописей зависит исключительно от того, приложены к ним почтовые марки или не приложены. В первом случае рукопись возвращается автору, во втором летит куда-нибудь в угол, на пару старых калош, на разбитую статую крылатой Победы или на кипу старых журналов. То, что во всех редакциях имеется специальная, особо-внушительных размеров корзина, есть сущая легенда“. Рядом с этим определенной иронией звучат слова Генри о своем собственном рассказе. „Это вступительное слово должно подготовить вас к тому, что здесь вас ожидает рассказ, содержание которого взято из жизни. Как таковой и рассказан он будет просто, и вот почему замены союзами прилагательных и другие вычурности стиля следует отнести на счет линотиписта“. Герой рассказа — начинающий беллетрист Петтит. Он пишет любовные истории; они „были хорошо построены, и события в них развивались в правильной и логической последовательности. Но мне показалось, что в них нет жизни. Словно смотришь на симметрично расставленные красивые раковины, из которых удалены их сочные и живые обитатели“. Следует беседа Петтита с автором, в которой беллетрист пробует защищаться: „Однако, ты продал на той неделе рассказ, в котором твой герой, золотоискатель из Аризоны, вытаскивает свой кольт сорок пятого калибра и укладывает из него друг за дружкой семь бандитов, по мере того как они появляются на пороге. Ну, если из шестизарядного револьвера можно. . . — сказал я. — Это большая разница. Вот еще тоже. Аризона далеко от Нью-Йорка. Я мог бы написать о человеке, убитом ударом Кассо по темени или пронзенном парой мокассинов, и ни один чорт не заметил бы этого, пока какой-нибудь любитель курьезов не набрел бы на эту ошибку и не написал бы о ней в газетах. Но у тебя совершенно другое дело. Эта самая штука, которая называется любовью, известна в Нью-Йорке так же хорошо, как и в Шибойгоне, в сезон, когда только что поспевает зеленый лук“. По совету автора Петтит влюбляется — и пишет еще хуже: „прочитав эту слюнявую чепуху, даже вздыхающая горничная превратилась бы в циника“. Затем положение меняется — в Петтита влюбляется одна девушка, которая боготворила его и часто надоедала ему; он пишет рассказ, который приводит автора в восторг: „Я вломился к Петтиту в комнату, я хлопал его по спине и называл разными именами из той блестящей галлереи писателей, которой мы все поклоняемся. А Петтит зевал и просил дать ему спать“. Рассказ кончается тем, что Петтит рвет рукопись и решает вернуться на родину: „Нельзя писать чернилами и нельзя писать кровью своего сердца, можно писать только кровью чужого сердца. Ты должен быть сначала хамом, если ты хочешь быть художником. Ладно! Я еду в Алабаму, к отцу в лавку... Спички есть? — Я пошел проводить Петтита на вокзал. Я боролся со смертью. — Ну, а Шекспировы сонеты? — выпалил я, делая последнюю попытку ухватиться за жизнь. — Насчет их что ты скажешь? — Хам, — сказал Петтит. — Они вам дают ее, а вы ее продаете — любовь-то. Я лучше буду продавать сельско-хозяйственные орудия у отца в лавке. — Но, — протестовал я, — ты переворачиваешь наизнанку решение мудрейших в мире кри... Прощай старина, — сказал Петтит. — . . . Критиков, — продолжал я. — Но.. . слушай, если твоему отцу может пригодиться хороший продавец, умеющий к тому же вести книги, телеграфируй мне... Слышишь?“.