Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

Б. М. Эйхенбаум. О.Генри  и теория новеллы

I

В истории русской литературы XX века придется, повидимому, отвести особое место периоду переводной беллетристики, как это приходится делать при изучении русской литературы начала XIX века, когда произведение русского автора (по крайней мере в прозе) было редкостью. Вернее, впрочем, говорить об этом не столько в истории литературы, сколько в истории русского читателя и издателя, если таковая возможна. Правда, русская литература была всегда в очень близких отношениях с западной, но лет десять-пятнадцать назад переводные романы скромно ютились в журналах, и страницы, ими заполненные, нередко оставались неразрезанными. Сейчас переводная беллетристика заполняет собой пустоту, образовавшуюся в нашей самобытной литературе, пустоту, быть-может, кажущуюся, но для читателя несомненную. Читатель — не историк литературы. Кризисы, переломы, сдвиги — все это мало интересует его; ему нужно, чтобы в часы досуга у него под руками была увлекательная книга. Ему нужен готовый, обработанный продукт, — сырье интересно профессионалам. Если ему, в ответ на его жалобы, говорят, что русская литература ищет сейчас новых путей, заново формируется и должна преодолевать целый ряд колоссальных трудностей, что дело — не в отсутствии талантов или уменья, а в сложности исторического момента, он одобрительно покачает головой, но читать не станет: пусть себе ищет и формируется—он подождет.

И вот, начиная с 1919—1920 г., книжные лавки стали пестреть переводами, поток которых к 1923-1924 г. достиг необычайной силы. Русская  литература как бы уступила свое место  „всемирной“.

Поток переводной беллетристики, вначале беспорядочный, как стихия, стал постепенно входить в берега. Образовались своего рода мели, отложения  и островки — наметилось ложе этой словесной реки. Я вовсе не хочу сказать этим, что вся эта литература была сплошь „водянистой,“ — меня просто интересуют больше берега и острова, чем утекающие в неизвестность воды. Так протекли перед нами многие страницы французских и немецких писателей, не оставив никакого следа. Прочнее утвердились английские и американские писатели. Завершая прежнее сравнение, можно сказать, что поток переводной беллетристики стал входить по преимуществу в американские берега.

Некоторые из современных  американских писателей были известны в России и раньше. Джек Лондон, например, входил в серию желтенькой „Универсальной Библиотеки“ (издававшейся еще до войны), но тогда на фоне „высокой“ русской  литературы, эта беллетристика воспринималась, как „железнодорожное“ или дачное чтение — не больше. Только северные писатели, шведы и норвежцы (Гамсун, Лагерлеф, Якобсен и др.), пользовались в те годы серьезной популярностью. Надо еще иметь в виду, что все внимание было поглощено тогда стихами, — проза, вообще, стояла на втором плане.

Почему-то до 1923 г. совершенно неведомым для нас было имя  О. Генри, хотя он умер еще в 1910 г. и  в последние перед смертью  годы был одним из самых популярных и любимых в Америке авторов. В те годы, когда Генри печатался  на родине (1904 —1910), его рассказы вряд ли привлекли бы к себе особенное  внимание русских читателей. Тем  характернее и знаменательнее их успех в наши дни, — они, очевидно, удовлетворяют какую-то литературную потребность. Конечно, Генри для  нас — только иностранный гастролер, но явившийся по вызову, по приглашению, не случайно.

В истории русской беллетристики  был момент, когда читателям было предложено нечто в роде новелл Генри — и не без связи с тогдашней американской новеллой (Вашингтон Ирвинг): в 1831 г. Пушкин издал „Повести покойного Ивана Петровича Белкина“. Их основой литературный смысл (по существу — пародийный) — в неожиданных и подчеркнуто-благополучных концах. Сентиментальная и романтическая наивность, рассчитывающая на то, чтобы вызвать у читателя слезы или страх, уничтожена. Вместо этого — улыбка мастера, иронизирующего над ожиданиями читателя. Русская критика была смущена этой „выходкой“ — после высоких романтических поэм вдруг какие-то анекдоты и водевили с переодеваниями! Гоголевское „Скучно на этом свете, господа!“ оказалось более нужным, чем пушкинское „Так это были вы?“ (Метель). Не без труда совершилось потом зачисление Чехова в библиотеку русских „классиков“ — и то больше в награду за „настроение“, за „тоску“.

В русской литературе короткая новелла появляется, вообще, только временами, как бы случайно и как  бы только для того, чтобы создать, переход к роману, который принято  у нас считать более высоким  или более достойным видом. В  американской беллетристике культура сюжетной новеллы (short story) идет через весь XIX век, — конечно, не в виде мирной, последовательной эволюции, но с непрерывной разработкой разных возможностей этого жанра. „Можно сказать (пишет один критик), что историей жанра, который обозначается общим термином short story, исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке“.

От Вашингтона Ирвинга, еще связанного с традицией английских нравоописательных очерков, к Эдгару По, к Натаниелю Готорну; отсюда — Брет-Гарт, Генри Джеймз, потом — Марк Твэн, Джек Лондон и, наконец, — О. Генри (я перечисляю, конечно, только самые крупные имена). Недаром Генри начинает один из своих рассказов жалобами на то, что критики постоянно упрекают его в подражании тому или другому писателю — „Генри Джорджу, Джорджу Вашингтону, Вашингтону Ирвингу и Ирвингу Бэчеллеру", — шутит он. „Short story“ — основной и самостоятельный жанр американской беллетристики, и рассказы О. Генри, конечно, явились в результате длительной и непрерывной культуры этого жанра.

На русской почве Генри  явился вне этих национально-исторических связей, и, конечно, мы воспринимаем его  иначе, чем американцы. „Воскресение“  Толстого читается в Японии как типичный любовный роман, — идеологическая часть  воспринимается как обстановка. Так  своеобразно, и часто не так уж неверно, преломляется чужая литература сквозь местную национальную традицию. Генри в России — автор преимущественно  „плутовских“ новелл и остроумных анекдотов с неожиданными концами, между тем как для американского  читателя это, повидимому, представляется второстепенным или традиционным. Достаточно сопоставить русские и американские „изборники“ Генри. Из тридцати трех рассказов в русском (1) и двадцати пяти в американском (2) совпадают только пять. В русском господствуют „плутовские“ и забавные в сюжетном отношении рассказы; в американском собраны преимущественно сентиментально-бытовые, а из плутовских допущены только те, где жулик раскаивается или находится на пути к исправлению. Те рассказы, от которых американские читатели и критики приходят в восторг, в России проходят незамеченными или вызывают разочарование. Американскому читателю больше говорят чувствительные рассказы о бедных нью-йоркских продавщицах (shop-girls). Приводят фразу Рузвельта: „Реформы, которые я пытался провести в пользу нью-йоркских продавщиц, были внушены мне рассказами Генри“. Это — старая школьная легенда: влияние „Записок охотника“ Тургенева на отмену крепостного права, влияние романов Диккенса на реформу английского суда и т. п. Министры и президенты, произнося подобные фразы, думают, что они делают большой комплимент литературе и себе; на самом деле — они свидетельствуют только о своей чудовищной наивности. Американские критики стараются „поднять“ Генри (как русские — Чехова) до уровня классических традиций; они красноречиво доказывают сходство Генри, например, с Шекспиром — на основании общности симпатий и настроений того и другого: „Он был (пишет один из них) прирожденный, великодушный демократ, который с полной искренностью может положить свею руку на грудь и сказать: Humani nihil a me alienum puto“.

Очень может быть, что  Генри был великодушным человеком, и несомненно, что в условиях американской цивилизации он нередко страдал  сам и ужасался страданиям других. Но рассказы свои он писал все-таки не для министров и ценил их несколько дороже комплиментов Рузвельта. Законы новеллы заставляли его не раз искажать действительность, делая, например, великодушным не себя, а сыщика, потому что иначе пришлось бы кончить  гибелью героя. В жизни Джэймзу Валентайну обещали предоставить свободу, если он откроет кассу с замысловатым замком, а когда он сделал это — посадили его обратно в тюрьму (3); в рассказе — Валентайн открывает патентованную дверь в кладовой, чтобы спасти попавшую туда девочку, а сыщик, следящий за этим, чтобы арестовать Валентайна за прежние кражи, отказывается от своего намерения при виде этого поступка. В жизни Валентайн открывал замки сейфов без всяких отмычек, а исключительно при помощи собственных пальцев; в рассказе действует набор отмычек, а на вопрос приятеля, почему он сделал так, Генри отвечал: „У меня ноют зубы, когда я воображаю эту операцию. Я предпочитаю подбор инструментов. Я не люблю заставлять своих жертв страдать. И потом, заметьте, инструменты дают Джимми случай сделать подарок другу. Этот подарок иллюстрирует снисходительность человека, побывавшего в тюрьме“ (4). Кстати будет вспомнить здесь и рассказ друга Генри, Дженнингза, о том, как Генри не захотел воспользоваться сюжетом, который сообщил ему Дженнингз, — историей девушки, обманутой банкиром и убившей его за то, что он не захотел дать ей денег на лечение умирающего ребенка. Друг был почти возмущен равнодушием Генри и спросил его: „Разве вы не думаете, что история Сэлли потрясла бы сердца? — Пульс бьется чересчур сильно, отвечал Генри, это уж очень банально“.

Настоящий Генри — в  иронии, пронизывающей его новеллы, в остром ощущении формы и традиций. Американцы непременно хотят доказать сходство мировоззрений Генри и  Шекспира — так выражается ,,народная гордость“; русский читатель, в данном случае, не заинтересован в сравнениях — он читает Генри, потому что читать его весело, и ценит в нем то, чего так не хватает нашей литературе, — ловкость конструкции, забавность сюжетных положений и развязок, сжатость и быстроту действия. Вырванные из национальных традиций рассказы Генри, как и произведения всякого писателя на чужой почве, ощущаются нами как готовый, законченный жанр, и противопоставляются в нашем сознании той текучести и неопределенности, которая наблюдается сейчас в нашей родной литературе.

II

Роман и новелла — формы  не только не однородные, но внутренно-враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая (все равно, идет ли его развитие прямо из сборника новелл, или оно осложняется поглощением нравоописательного материала); новелла — форма основная, элементарная (это не значит — примитивная). Роман — от истории, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница — по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы. Не только отдельные писатели, но и отдельные литературы культивируют либо роман, либо новеллу.

Новелла должна строиться  на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и  т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный  с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой  ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ. „Short story“ — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа.

В романе огромную роль играет техника торможения, сцепления и  спайки разнородного материала, уменье развернуть и связать эпизоды, создать  разнообразные центры, вести параллельные интриги и т. д. При таком построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного  движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны „эпилоги“  — ложные концы, итоги, создающие  перспективу или сообщающие читателю „Nachgeschichte“ главных персонажей (ср. „Рудин“, „Война и Мир“). Естественно поэтому, что неожиданные концы — явление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы): большая форма и многообразие эпизодов препятствуют такого рода построению, между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее. В романе после кульминационного пункта должен быть тот или другой скат, тогда как для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину, остановиться на ней. Роман — далекая прогулка по разным местам, подразумевающая спокойный возвратный путь; новелла — подъем в гору, цель которого — взгляд с высокой точки.

Толстой не мог кончить  „Анну Каренину“ смертью Анны — ему пришлось написать еще целую часть, как это ни трудно было сделать при значительной централизации романа вокруг судьбы Анны. Иначе роман имел бы вид растянутой новеллы со включением совершенно лишних лиц и эпизодов — логика формы потребовала продолжения. Это был своего рода tour de force — убить главную героиню прежде, чем определилась судьба остальных персонажей. Недаром обычно герои кое-как дотягивают до конца (погибают их подручные) или как-нибудь спасаются после того, как были на волосок от смерти. Толстому помог параллелизм конструкции — помогло то, что Левин с самого начала конкурирует с Анной, пытаясь занять центральное положение. С другой стороны — в „Повестях Белкина“ Пушкин стремится именно к тому, чтобы конец новеллы совпадал с вершиной сюжета и создавал бы эффект неожиданной развязки (ср. „Метель“, „Гробовщик“).

Новелла — задача на составление  одного уравнения с одним неизвестным; роман — задача на разные правила, решаемая при помощи целой системы  уравнений с разными неизвестными, в которой важнее промежуточные  построения, чем последний ответ. Новелла — загадка; роман —  нечто вроде шарады или ребуса.

Новелла, именно, как малая  форма (short story), нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература „провинциальная“. Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: „Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полу-дикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе“. Однако, он сам признает себя воспитанником английской культуры и литературы, и очерки его, несомненно, находятся в ближайшей связи с традицией английских нравоописательных очерков: „Хотя я родился и вырос в новой стране, но воспитан был с детства на старой литературе, и ум мой с ранних лет был насыщен историческими и поэтическими ассоциациям, связанными с местами, людьми и обычаями Европы, имеющими мало общего с моей родиной... Англия — такая же классическая земля для американца, как Италия — для англичанина; старый Лондон так же богат историческими ассоциациями, как величавый Рим“. Правда, в его первой книге очерков („The Sketch Book“ 1819 г.) есть попытки использовать американский материал — „Rip Van Winkle“, „Philip of Pokanoket“; последняя вещь начинается сожалением о том, что „старые писатели, описывавшие открытие и заселение Америки, не оставили нам более подробных и беспристрастных описаний замечательных нравов, процветавших в жизни дикарей“. Однако, самый тип этих очерков, по манере и языку, остается традиционным — ничего „американского“ в современном смысле слова в них нет.