Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

Итак, конструкция рассказа, от начала до конца (или вернее в  данном случае было бы сказать —  от конца до начала), складывалась в  представлении Генри до того, как  он садился писать — это, конечно, очень характерно и для новеллы (ср. вышеприведенные слова По и Стивенсона) и для Генри. Работа за столом шла над деталями языка и повествования. Какова же была эта работа — какими принципами руководствовался Генри и какие приемы употреблял? Основной принцип — изгнание стилистических шаблонов, борьба с „литературщиной“, с гладким „средним“ стилем, ирония над „высоким“ стилем. Отсюда— широкое пользование жаргоном в воровских новеллах (slang), подчеркнутое игнорирование „литературности“, комические своей необычностью и неожиданностью неизменно-снижающие сравнения и т. д. Нередко мы находим у Генри прямую иронию по отношению к тому или другому литературному стилю, обнаруживающую собственные его принципы. В рассказе „Дайте пощупать ваш пульс“ названы даже имена. После рассказа о том, как доктор исследовал больного, Генри говорит: „Готов побиться об заклад, что если бы он употреблял фразы: «Смотрите, так сказать, отбросив заботы, вперед — или вернее в бок — по направлению к горизонту, подпертому, так сказать, вставкой прилегающего флюида», или «Возвращая теперь или скорее, отклоняя ваше внимание, сосредоточьте его на моем поднятом персте», — бьюсь об заклад, что сам Генри Джеймз в таком случае не выдержал бы экзамена“ (намек на сложность и витиеватость стиля Джеймза); или там же — об описании гор: „Приближались сумерки, и горы великолепно подходили к их описаниям у мисс Мэрфри“ (10) .

Те места рассказов, где  по ходу повествования и по традиции требуется специальное описание, служат для Генри очень часто  поводом для литературной иронии. Там, где иной беллетрист, пользуясь случаем, развернул бы свое красноречие или сообщил бы подробные сведения о своих персонажах — об их характере, наружности, костюме, прошлом, Генри или до крайности сжат, или ироничен. „Старый Джэкоб Спреггинз приехал на своем автомобиле в девять тридцать. Вам придется с прискорбием остаться без его описания. Я взяток у автомобильных фабрикантов не беру. Если бы это был таксомотор, я мог бы вам указать его вольтаж и количество оборотов“ — вот типичная выходка Генри. В том же роде — описание героя: „Так как вас, наверно, разбирает любопытство относительно наружности молодого человека, то даю вам здесь описание его. Вес — сто восемнадцать; цвет лица, волоса — светлые; рост — пять футов шесть дюймов; возраст — около двадцати трех; одет в зеленовато-синий десятидолларовый костюм; в карманах — два ключа и шестьдесят три цента мелкой монетой. Описание это звучит, как полицейский протокол, но не выводите из этого заключения, что Джеймз затерялся или умер“. Иной раз ирония подчеркнута пародией — Генри симулирует многословие: „Айлин была блондинкой и напоминала товары на фруктовом лотке: землянику, персики, вишни и т. д. Глаза ее были широко посажены; она обладала спокойствием, предшествующим буре, которая так и не разражается. Но мне кажется, что не стоит тратить слов (по скольку бы ни платили за слово) в тщетной попытке изобразить прекрасное. Есть три рода красоты . . . мне, видно, было на роду написано быть проповедником: никак не могу держаться в рамках рассказа“.

Пародийный прием замены литературного описания протокольным, как в вышеприведенном примере, систематически проведен в рассказе „Провинция“ (A Municipal Report). Этот рассказ, вообще, полемичен — как ответ на утверждение Фрэнка Норриса, что только три города в Соединенных Штатах пригодны для литературного обихода („story cities“): Нью-Йорк, Нью-Орлеан и Сан-Франциско, а Чикаго, Буффало, Нэшвиль или Теннеси для беллетриста безнадежны. Действие рассказа происходит именно в Нэшвиле, но, вместо его описаний, в текст вставлены цитаты из путеводителя, резко контрастирующие со стилем обычных литературных описаний. Самое внедрение в текст этих цитат имеет пародийный характер. Рассказчик подъезжает к городу: „Все, что я мог видеть из окон поезда, были два ряда темных домов. (Цитата:) Город занимает площадь в десять квадратных миль; сто восемьдесят одна миля под улицы, из которых сто тридцать семь миль мощеных; водопровод обошелся в два миллиона, протяжение магистрали — семьдесят семь миль“. Далее — разговор рассказчика с персонажем: „Ваш город производит на меня впечатление тихого безмятежного места. Уютный, домашний городок, где редко случается что-нибудь из ряда вон выходящее, сказал бы я. (Цитата) Он ведет с Югом и Западом широкую торговлю глиняными и печными товарами, и ежедневная производительность его мукомольных мельниц равняется двум тысячам бочек“. Интересно, что пародийное или каламбурное цитирование — один из постоянных стилистических приемов Генри, давно замеченный американскими критиками (11) . Он цитирует Теннисона, Спенсера и др., внося в их слова новый смысл, изобретая каламбуры, своеобразно искажая текст (misquotation) и т. д. Для русских читателей это, к сожалению, остается неощутимым, как неощутимы, большею частью, те случаи языковой игры, которые встречаются в воровских рассказах Генри и мотивируются необразованностью говорящего (напр., спутывание научных слов — в роде „hypodermical case“, вместо „hypothetical“).

Очень часто персонажи  Генри говорят и ведут себя не так, как обычно в книгах, —  и необычность эта опять-таки подчеркивается иногда самим автором. Герой рассказа „Техническая ошибка“  Сам Дюрки приготовляется к совершению кровавой мести („вендетта“ — один из традиционных мотивов в американской беллетристике): „Сам вытащил и открыл костяной перочинный ножик и обскоблил кусок засохшей грязи со своего левого сапога. Я сначала подумал, что он поклянется над его лезвием в неугасимой кровавой мести из рода в род или произнесет что-то в роде «Проклятия цыганки». Те немногие вендетты, свидетелем которых я был в жизни и в книгах, начинались именно так. Но эта вендетта, повидимому, принимала другой характер. Если бы ее поставили на сцене, ее ошикали бы... В пути Сам говорил о возможности дождя, о ценах на мясо и о музыке. Вы подумали бы, что у него никогда в жизни не было ни брата, ни невесты, ни врага. Бывают настроения, для выражения которых не хватает слов даже в самом полном словаре“. Любопытно, что последняя фраза, постоянно встречающаяся у старых романтиков (ср. конец „Дворянского гнезда“) и мотивировавшая „невыразимость“ или умолчание, служит у Генри мотивировкой необычности того, что говорят или делают его персонажи в состоянии волнения, — необычности литературной.

Надо сказать вообще, что  основной стилистический прием Генри (сказывающийся и в диалогах и  в самой сюжетной конструкции) —  сталкивание очень далеких, друг с другом как-будто не связанных и в этом смысле неожиданных слов, понятий, предметов, чувств. Неожиданность, как пародийный прием, служит, таким образом, принципом построения самой фразы. Недаром он так избегает последовательных, добросовестных описаний, а герои его иногда говорят совершенно бессвязно, при чем такой набор фраз мотивируется особенными обстоятельствами или причинами.

Есть у Генри своего рода трактат о том, как должны говорить литературные персонажи, когда  они переживают какие-нибудь душевные потрясения. Это — рассказ „Теория  и практика“, возвращающий нас к  старинному жанру „разговоров“ редактора  или журналиста с писателем. Генри, вообще, нередко иронизирует по адресу редакций и редакторов; в выше цитированном рассказе читаем: „У Сама Дюрки была девица. (Если бы я хотел продать этот рассказ в журнал для семейного чтения, я сказал бы: «Мистер Дюрки был счастливым обладателем невесты.»)“. В рассказе „Теория и практика“ (Proof of the Pudding) редактор и беллетрист встречаются в сквере. Редактор упорно отклоняет рукописи беллетриста, который следует в своих рассказах не английской манере, а французской. Завязывается теоретический разговор. Редактор упрекает беллетриста в том, что он портит свои вещи в самом кульминационном пункте: „Вы портите развязку грязными мазками вашей кисти. Если бы вы писали свои рассказы тем высоким стилем, которого требует искусство, почтальон не приносил бы вам так много толстых конвертов с возвращенными рукописями“. В ответ на это беллетрист излагает свою теорию: „Вы все еще не можете отказаться от старомодного догматического тона. Если черноусый мужчина похищает златокудрую Бегги, то вы требуете, чтобы мать встала на колени, воздела руки к небесам и сказала: «Пусть небо будет свидетелем, что я не буду знать отдыха ни днем ни ночью, пока бессердечный негодяй, укравший мое дитя, не почувствует тяжести материнской мести!» . . . Я вам скажу, что она сказала бы в действительной жизни. Она сказала бы: «Как! Бегги увел чужой мужчина? Господи боже мой! Одна неприятность за другой! Дайте мне скорее шляпу, я должна бежать в полицейский участок. Почему это никто за ней не смотрел, хотела бы я знать? Ради бога, не становитесь мне на дороге, а то я опоздаю... Не эту шляпу — дайте мне коричневую с бархатными бантами. Бегги, должно - быть, с ума сошла; она всегда так боялась чужих людей. Я не слишком напудрилась? Господи, как я взволнована!». — Вот как она говорила бы, — продолжал Дау .— В действительной жизни люди не говорят белыми стихами во время душевных волнений. Они этого просто не могут. Если они вообще говорят в таких случаях, то они прибегают к тому же словарю, который они употребляют каждый день и только немного больше путают слова и мысли. Вот и все“.

Редактор возмущается, что  героиня рассказа, узнав из письма, что муж ее бежал с маникюршей, говорит: «Ну, что вы скажете на это?»  „ — Ужасно нелепые и неподходящие слова... Ни один человек, перед лицом  внезапной трагедии, не произносил таких банальных фраз“. Беллетрист, наоборот, утверждает, что „ни один мужчина и ни одна женщина не будут  выражаться высокопарным слогом, когда  они попадают в действительно  драматическое положение. Они говорят  как всегда, только немного хуже“. Особый комизм рассказа заключается  в том, что непосредственно после  этого разговора оба одновременно попадают в одинаковое „драматическое положение“: не разрешив спора, они идут на квартиру беллетриста и находят там письмо, из которого узнают, что их жены покинули своих мужей и уехали. Практика оказывается противоположной тому, что каждый из них развивал в теории. Беллетрист — „выронил письмо, закрыл лицо дрожащими руками и воскликнул глубоко прочувствованным голосом: «Господи, почему дал ты мне испить сию чашу? Раз она оказалась вероломной, то пусть величайшие небесные дары — верность и любовь — сделаются насмешкой в устах искусителя рода человеческого!»“. Редактор — „вертел дрожащими пальцами пуговицу на своем пальто, а бледные его губы недоумевающе произнесли: «Слушайте, Шек, разве это не чертовская записка? Это может кого угодно сбить с толку. Чорт знает что такое, Шек, чорт знает что такое!»“. Иронический смысл рассказа в целом направлен против ссылок на „действительную жизнь“, в которой будто бы всегда бывает „не так“, — ссылок, которыми, надо полагать, редакторы достаточно изводили самого Генри: оказывается — в жизни бывает по всякому.

Для общего пародийного уклона Генри очень характерно, что он часто делает темой своих рассказов  вопросы самого литературного ремесла, теоретизирует и иронизирует  по поводу стиля, то и дело говорит  о редакторах, издателях, требованиях  читателей и т. д. Иные его рассказы напоминают когда-то распространенные пародийные сонеты, содержанием которых  был самый процесс сложения сонета. Эти вещи обнаруживают острое сознание формы и традиций у Генри и подтверждают взгляд на его творчество как на своего рода предел, до которого дошла американская „short story“ XIX века. Он столько же беллетрист, сколько критик и теоретик, — явление очень характерное для нашего времени, совершенно отошедшего от старого наивного представления о писательстве как о „бессознательном“ процессе, в котором все зависит от „вдохновения“, от „нутра“. Такого пародиста, знающего до тонкости свое ремесло и то и дело посвящающего читателя в его тайны, мы, кажется, не имели со времен Стерна.

Однако, сначала еще несколько  слов о стиле Генри. Его повествование  неизменно иронично или шутливо. Он блещет сравнениями, но только для  того, чтобы огорошить и рассмешить читателя неожиданностью сопоставлений  — неожиданностью литературной: материал их не традиционен и обычно идет в разрез с „литературностью“, снижая предмет сравнения и прерывая стилистическую инерцию. Это особенно часто бывает при описаниях, к  которым Генри, как мы видели выше, относится с постоянной иронией. Описывая, например, город, Генри говорит: „Хоть сумерки еще не сгустились, огни начали уже выскакивать там  и сям по городу, как маковые  зерна, лопающиеся в кастрюле“ („С праздником“). Не зачем умножать примеров — они сами бросаются в глаза  при чтении Генри. Подробное и  серьезное литературное описание чего-нибудь — самая нелепая вещь в глазах Генри. Желая „испытать“ начинающего  беллетриста (рассказ „Любовь и  беллетристика“), Генри, выступающий в рассказе в качестве его друга, предлагает: „Отчего бы тебе не попробовать себя в этакой описательного жанра статейке, ну, например, твои впечатления от Нью-Йорка, рассматриваемого с Бруклинского моста? Новая точка зрения, но . . . — Не будь дураком! — сказал Петтит. — Выпьем пива“. Естественно, что в повествовательных или описательных частях своих новелл Генри, большею частью, вступает с читателем в разговор, не стремясь вызвать в нем иллюзию непосредственности или действительности, а наоборот — все время подчеркивая свою роль как писателя и ведя поэтому рассказ не от безличного комментатора, а от своего лица. Постороннего рассказчика (как в воровских новеллах) он вводит тогда, когда есть повод для употребления жаргона, для игры слов и т. д.

При такой системе повествования  диалог становится особенно выпуклым и несет на себе значительную долю сюжетных и стилистических эффектов. Сжатость повествовательного и описательного  комментария, естественно, компенсируется динамичностью и речевой конкретностью  диалогов. Разговоры персонажей в  рассказах Генри всегда прямо  связаны с сюжетом и с ролью  в нем данного лица, они богаты интонациями, подвижны и часто по особому замысловаты или двусмысленны. Иной раз целый диалог строится на недоговаривании или взаимном непонимании, имеющем в некоторых случаях не только стилистическое, но и сюжетное значение. В рассказе „Третий ингредиент“ одна девушка рассказывает о своем печально кончившемся путешествии (она с отчаяния бросилась в воду), а другая в это время жарит мясо и скорбит об отсутствии лука :— „Ведь я чуть не утонула в этой противной реке, — сказала Цецилия, вздрогнув. — Воды мало, — сказала Хетти, — . . . в рагу, то-есть. Я сейчас принесу, — пойду к раковине. — А хорошо пахнет, сказала художница. — Эта отвратительная Северная река-то? — запротестовала Хетти. — По-моему, от нее воняет, как от фабрики мыла или от мокрого сеттера. Ах, вы это про рагу? Да, жаль, что у нас нет луку“ и т. д. Любопытно при этом, что в рассказе скрыто присутствует своего рода аналогия между ролью лука в готовящемся жарком (мясо и картофель) и ролью кавалера, который появляется в конце рассказа (с луковицей в руках). Аналогия эта вскрыта в последних словах рассказа — в реплике Хетти. В другом рассказе („Выкуп“) идет разговор между друзьями, из которого можно вывести заключение (что и делает друг Мака), что Мак женится. Поняв так слова Мака, друг предпринимает целую сложную операцию, чтобы помешать этому, а в конце рассказа узнает, что слова Мака „Сегодня вечером у меня свадьба“ (как и дальнейшие слова его и самой невесты) означали только то, что Мак, за неимением другого подходящего лица, будет совершать обряд венчания.

Так перерождается новелла  в руках Генри, становясь своеобразным сочетанием литературного фельетона  с комедийным или водевильным  диалогом.

VI

Я возвращаюсь к пародийному  уклону Генри, чтобы при помощи этого  материала показать его общие  конструктивные приемы и принципы. Я уже говорил, что содержанием  некоторых рассказов Генри служит сама литература — самое сложение рассказа или обсуждение связанных  с этим теоретических вопросов. Эти  вещи являются своего рода трактатами, в которых Генри сам открывает  свои принципы, критикует всевозможные шаблоны и пр. Однако и в самых  обыкновенных вещах Генри достаточно часто комментирует ход сюжета, пользуясь  каждым случаем, чтобы ввести литературную иронию, разрушить иллюзию непосредственности, спародировать шаблон, дать почувствовать  условность искусства или показать, как делается рассказ. Автор то и  дело вмешивается в события собственного рассказа и вступает с читателем  в литературный разговор, превращая  новеллу в фельетон. Обычно таким  комментарием сопровождаются или пронизываются  все составные части новеллы.