Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

Пройдем один рассказ насквозь, чтобы видеть целую систему литературной игры и иронии, построенную на осознании  традиционных приемов конструкции  и на обнажении их. „Ночь в  Новой Аравии“ (12) начинается большим  вступлением, где проводится параллель  между Аль-Рашидом из „Тысячи и одной ночи“ и американскими филантропами (частый мотив у Генри): „Но теперь (заканчивает Генри вступление), когда на одну Шехеразаду приходится десять султанов, она слишком высоко ценится, чтобы бояться шелковой петли. В результате повествовательное искусство замирает“. Следует рассказ под особым названием — „История калифа, облегчившего свою совесть“. Рассказ начинается сразу, ex abrupto: „Старый Джэкоб Спрег-гинз приготовлял себе смесь шотландского виски с газированной водой на своем дубовом буфете, стоившем тысяча двести долларов“ и т. д. Однако, сейчас же появляется сам автор с комментарием: „Теперь, возбудив ваш интерес самым заурядным литературным трюком, я позволю себе задержать развитие действия и представлю вам на рассмотрение, к вашему большому неудовольствию, нечто вроде скучной биографии, берущей свое начало пятнадцать лет тому назад“. После короткой биографии Спреггинза раздается снова голос автора: „Ну, вот. Кончено. Вы даже не успели зевнуть, неправда ли? Мне попадались биографии, которые . . . но оставим это“. Следует еще кое-что из прошлого Спреггинза, служащее поводом для небольшого отступления на тему о ссорах мужей с женами, которое заканчивается так: „В конце концов, все мы люди — граф Толстой, Р. Фитцсимонс, Питер Пан и каждый из нас. Не падайте духом из-за того, что эта история, пови-димому, вырождается в какой-то нравоучительный опус для интеллигентного читателя. Очень скоро дождетесь диалогов и драматического действия“. Следует дальнейшая биография Джэкоба — события его жизни, предшествовавшие тому, с чего рассказ начался.

Затем является на сцену  дочь Джэкоба: „Селия — героиня. Для того, чтобы ее изображение, на случай, если этот рассказ будет иллюстрирован, не вовлекло вас в обман, примите к сведению авторизованное описание этой девицы“. Селия увлечена приказчиком из зеленной лавки, о чем и сообщает своей горничной Аннет, начитанной в области любовных романов: „О, болотные черти! — воскликнула Аннет. — Понимаю. Разве это не очаровательно? Это совсем похоже на «Лурлина-левшу» или на «Несчастья подмастерья». Пари, что он окажется графом!“. Вместо описания того, как идет ухаживание, Генри заявляет: „Процесс ухаживания дело персональное, интимное и не принадлежит к области всеобщей литературы. Подробности следовало бы помещать только на страницах объявлений, между тоническими железистыми препаратами, и в секретных протоколах Женского Общества Старинного Ордена Мышеловки. Но изящная литература может отмечать некоторые стадии его развития, не вторгаясь в область проникновения, порученную Х-лучам, или наблюдения, порученного полисменам в парке“.

Наконец, Генри возвращается к тому пункту, с которого был  начат рассказ: „Это оправдывает  мнение, что некоторые рассказы, так же, как жизнь и щенки, брошенные  в колодец, двигаются кругами. С  сокрушением и краткостью мы должны пролить свет на значение Джэкобовых слов“. Следует объяснение сказанных в самом начале слов („Клянусь коксом самого Сатаны, это те десять тысяч долларов! Если мне удастся это уладить, дело будет в шляпе!“), — Джэкоб хочет вернуть деньги наследникам рудокопа, которого он когда-то обманул: „Теперь действие должно развиваться у нас быстро, потому что написано уже четыре тысячи слов, а еще не только не пролито ни одной слезы, но не раздалось еще ни одного выстрела и даже не взломано ни одного несгораемого шкафа“. Джэкоб ищет наследников рудокопа Гью Мак Лэда, а зеленщика, как об этом сказано вначале, зовут Томас Мак Лэд: „Поняли, в чем штука? Конечно, я знаю не хуже вас, что Томас окажется наследником. Я мог бы скрыть его фамилию; но зачем всегда хранить свой секрет до конца? Я считаю, пусть лучше он станет известным в середине, чтобы читатель мог прекратить чтение, если захочет“.

На таком непрерывном  иронизировании и подчеркивании приемов построена вся новелла — точно Генри прошел сквозь „формальный метод“ в России и часто беседовал с Виктором Шкловским. А ведь на самом деле он был аптекарем, ковбоем, кассиром, сидел три года в тюрьме — все условия для того, чтобы стать обыкновенным бытовиком и писать, „не мудрствуя лукаво“, о том, как много на земле несправедливости. Да, Генри ценил искусство дороже комплиментов Рузвельта.

И это — не единичный  и не редкий случай, а обычная  для Генри система. Такая, большею  частью необходимая, составная часть  новеллы, как сообщение о прошлом  персонажей (Vorgeschichte), обычно сопровождается литературной иронией, как момент статический, останавливающий движение. Вот еще пример: „Но сначала сюда примешается биография, — впрочем, очищенная до самой сердцевины. Я стою за новый сорт пилюль из хины в сахаре; по-моему, пусть уж лучше горечь будет снаружи“ („О старом негре“). В связи с этим, у Генри возрождается, но в подчеркнуто-комической функции, та „наивная“манера вводить биографии, которая так знакома нам по старым образцам: „А теперь два слова из биографии Хетти, пока она взбирается на третий этаж“

Ко всем случаям литературной иронии и игры с формой, выделенным мною в рассказе „Ночь в Новой  Аравии“ можно привести аналогичные  иллюстрации из других рассказов.

Начало. „Невозможно больше писать рождественские рассказы. Фантазия вся исчерпана, а газетная хроника  фабрикуется ловкими молодыми журналистами, рано женившимися и обладающими  симпатичным пессимистическим взглядом на жизнь. Мы, таким образом, ограничены в наших сезонных заготовках двумя  чрезвычайно сомнительными источниками— фактами и философией. Начнем с... называйте это как вам угодно“ („С праздником“) (13) .

Завязка, В рассказе „Третий ингредиент“ завязкой служит то обстоятельство, что мясо на рынке внезапно вздорожало, и лишившаяся места продавщица не может его купить: „Именно благодаря этому обстоятельству наш рассказ и становится возможным. Иначе на оставшиеся четыре цента можно было бы... (14) . Но сюжет почти всякого хорошего рассказа бывает большею частью основан на дефиците того или иного рода; поэтому вам нечего придираться“. Переход от завязки к действию иронически подчеркнут в рассказе „О старом негре“, где завязкой служит получение письма: „Не успел Бланкфорд кончить письмо, как случилось нечто (это рекомендуется проделывать в рассказах, а на сцене так это уж обязательно)“.

Любовь. Приведенный выше абзац, в котором Генри отказывается подробно описывать процесс ухаживания, очень характерен. Шаблон любовных рассказов, построенных на „психологическом анализе“, претит ему, и он обходит  его совсем, отодвигая любовные перипетии  на второй план или перенося их в  особую обстановку и окружая особыми  деталями (как в „Ковбоях“, например).

В рассказе „Любовь и  беллетристика“ есть по этому поводу отступление, совершенно аналогичное  вышеприведенному. Речь идет о начинающем беллетристе: „Он писал рассказы о любви — вещь, от которой  я всегда держался в стороне. Я  всегда держался того мнения, что это  общеизвестное и популярное чувство  — неподходящая материя для гласности; им должны совершенно приватно заниматься психиатры и содержатели цветочных  магазинов. Но издатели говорили ему, что  им нужны любовные истории, потому что  их-де читают женщины. Конечно, издатели в этом пункте совершенно неправы. Женщины  не читают любовных историй в журналах. Они читают истории из жизни игроков  в покер и рецепты огуречного настоя для белизны лица. Любовные истории читают толстые сигарные комми-вояжеры и маленькие десятилетние девочки. Я не критикую правильность суждения издателей; они, по большей части, очень умные люди, но каждый человек может быть только одним человеком с индивидуальными убеждениями и вкусами. Я знаю двух издателей, издававших вместе журнал. Они замечательно сходились почти во всем. И все-таки один из них очень любил Флобера, тогда как другой предпочитал виски“.

Среди любовных рассказов  Генри большинство построено  на самой традиционной ситуации —  двое любят одну (традиционность эта  подчеркнута самим Генри в  одном из рассказов), но к этому  всегда присоединяется какая - нибудь деталь, обычно комическая, которая не связана непосредственно с любовью и которая вместе с тем оказывается основной для сюжета. Любовь играет роль простой мотивировки для создания завязки. Так, в рассказе „Психея и небоскреб“ любовь служит поводом для противопоставления „неуютной“ вселенной и маленькой лавочки, владелец которой соперничает с „философом“; получается неожиданная конкретизация любовной темы, перемещение в другую плоскость. В другом рассказе история завоевания героини одним из соперников построена на ее отвращении к едящим мужчинам („Купидон a la carte“). Вспоминается еще рассказ („Спутник Гименея“), где побеждают „энциклопедические“ познания одного из соперников, очаровывающего героиню своей образованностью, которая выражается в речах следующего типа: „Это самое бревно, на котором мы сидим, миссис Сэмпсон, скрывает в себе статистику более чудесную, чем любая поэма. Круги показывают, что дереву было шестьдесят лет. На глубине двух тысяч футов оно через три тысячи лет превратилось бы в уголь. Самая глубокая каменноугольная шахта на всем свете находится в Килингворсе, около Ньюкэстля. Ящик в четыре фута длиною, в три фута шириною и в два фута восемь дюймов вышиною может вместить в себя тонну угля. Если перерезана артерия, нужно перевязать ее над раной. Человеческая нога содержит в себе тридцать костей. Лондонский Тоуэр сгорел в 1841 году“. Этот рассказ — своего рода антитеза к рассказу „Психея и небоскреб“, где „философ“ терпит фиаско. Как видно из этих примеров, любовные рассказы Генри не имеют ничего общего с рассказами „о любви“ и являются своего рода пародиями на самый жанр любовной новеллы.

Тайна и развязка. Тайна, как сюжетный мотив, как основная пружина сюжетного движения, должна была ощущаться Генри не менее  избитым и шаблонным приемом, чем „любовные истории“. И действительно, Генри почти не пользуется приемом  простой тайны или загадки, а  иногда намеренно играет ею, открывая в тот момент, когда читателю кажется, что в ней все дело. В параллель  тому, что сделано в рассказе „Ночь  в Новой Аравии“, приведу пример из рассказа „С праздником“. Девочка, дочь миллионера, потеряла свою любимую лоскутную куклу; но напрасно читатель думает, что это исчезновение будет служить мотивом тайны, — на следующей же странице Генри сам сообщает в чем дело: „Шотландский терьер похитил куклу из детской, потащил ее на лужайку, вырыл яму в уголке и закопал ее там по способу недобросовестных гробовщиков. Тайна, значит, раскрыта, и не надо писать чек мифическому чудодею и совать пятерку полицейскому сержанту“. В иных случаях, даже когда тайна или загадка сохраняет свое действие, она оказывается не в том пункте, где ожидал ее читатель, или самое присутствие ее обнаруживается только в развязке, как это было, например, в „Короли и капуста“. Игра с развязкой — обычный прием Генри. В одном рассказе (The Country of Elusion) Генри внезапно срывает то, что должно было быть тайной и создать кульминационный пункт (climax), и приделывает другой, неожиданный конец, сопровождая это особым комментарием: „Мэри похитила у меня мой климакс... Но я не сдаюсь. Где-то существует большой подвал, в несколько миль шириной и несколько миль длиной — более вместительный, чем французские погреба с шампанским. В этом подвале собраны антиклимаксы, которые должны приделываться ко всем рассказам в мире. Из этого подвала мне придется стащить какой-нибудь депозит“.

На основе приведенных  примеров, иллюстрирующих общее тяготение  Генри к обнажению конструкции  и к пародийной игре с сюжетом, особый смысл получает „неожиданность“  его концов, которая бросается  всем в глаза и о которой  всегда говорят, — притом неожиданность  почти неизменно „благополучная“. О значении конца в новелле  я уже говорил в связи с  Э. По и американской новеллой, но этого недостаточно, чтобы понять роль финального акцента у Генри. Дело в том, что новелла у Генри пародийна или иронична насквозь — не только там, где он сам вмешивается в ход рассказа, но и там, где этого нет. Его рассказы — пародии на некую общепринятую логику новеллы, на обычный сюжетный силлогизм. Сам по себе эффект неожиданности — явление обычное и для романа и для новеллы, а для американской — особенно; но у Генри неожиданность эта составляет самую сущность конструкции и имеет совершенно специфический характер. Его концы не просто неожиданны или противоположны ожидаемым, а появляются как-то сбоку, как бы выскакивают из-за угла, — и только тогда читатель видит, что кое-какие мелочи намекали на возможность такого конца. Это — неожиданность пародийная, трюковая, играющая с литературными навыками читателя, сбивающая его с толку, почти издевающаяся над ним. Очень часто рассказ построен так, что до самого конца даже не видно, в чем, собственно, загадка, куда, вообще, клонятся описываемые события — конец не только служит развязкой, но и обнаруживает суть завязки, смысл происходившего. Поэтому у Генри одураченным часто бывает не только читатель, но и один из персонажей рассказа. Вор вора надувает — такова характерная для системы Генри ситуация (см. рассказы: „Поросячья этика“, „Кто выше“). Он даже не заводит на „ложный путь“, как это обычно делается в новелле тайн, а действует при помощи двусмысленности, недоговаривания или едва заметных деталей, которые в конце оказываются многозначительными — таково, например, кольцо в рассказе „Любовь и деньги“, родинка над левой бровью в рассказе „Меблированная комната“, пуговица в рассказе „Провинция“, половинка монеты в рассказе „Не литература“ и пр.

В рассказе „Джэфф Питерс как личный магнит“ все идет к тому, что Питерс попал в ловушку, — читатель ждет чего угодно, но в самом факте не сомневается. Положение оказывается совсем другим: „Когда мы дошли до ворот, я говорю сыщику: — Милый Энди, сними-ка с меня кандалы, а то перед прохожими неловко... Что? Ну да, конечно, это был Энди Таккер. Весь план был его изобретения. Энди явился к судье и выдал себя за шпиона: этим способом мы добыли денег для дальнейшей совместной работы“. Финал меняет всю ситуацию, казавшуюся совершенно определенной: читатель, оказывается, был введен в заблуждение, но не потому, что автор завел его своими намеками на ложный путь, а просто потому, что автор молчал — дан был разговор персонажей, без комментариев.

В рассказе „Услуга за услугу“  положение кажется совершенно ясным: директор банка не может предъявить контролеру обеспечений на шесть  векселей — длинный рассказ директора  должен, очевидно, раскрыть тайну этого  исчезновения. Читатель, даже привыкший  к неожиданным развязкам Генри, ждет неожиданности именно по этой линии, — самый факт исчезновения векселей кажется несомненным. Развязка приходит совсем с другой стороны, сбоку, и меняет всю ситуацию: директор банка вел свой длинный рассказ только для того, чтобы затянуть визит контролера и, таким образом, дать возможность своему другу устроить свои дела до прихода контролера к нему, — к вопросу о векселях рассказ его не имеет никакого отношения: они благополучно лежат в портфеле. Оглядываясь назад, читатель видит, что вскользь упомянутые мелочи (записочка, окно, занавеска) скрывали в себе намек и подготовляли путь к неожиданному повороту всего рассказа. Читатель одурачен вместе с контролером. В рассказе „Выкуп“ Мака Лонсбери, о котором я говорил выше, друг Мака тоже оказывается одураченным, потому что слова Мака значили не то, что увидел в них друг, а вместе с ним и читатель.

Недаром Генри так пригодился воровской материал — дело тут, конечно, не в ворах самих по себе, а  в том, что „плутовская“ новелла  дает прекрасную мотивировку для  его сюжетных приемов. Его жулики — не столько американского, сколько  арабско-испанско-французского происхождения: их традиция восходит к старым „плутовским“ новеллам и романам. Ему, большею частью, необходима мотивировка или плутовством, или хитростью, или недоразумением — вроде того, на котором построен известный и, действительно, типичный для Генри рассказ „Дары волхвов“ (муж продает часы, чтобы подарить жене гребенки, а она продает свои волосы, чтобы купить ему цепочку для часов). Это — почти чистая сюжетная схема, нечто в роде алгебраической задачи, под знаки которой можно подставить любые другие факты.