Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

Наличность загадки, таким  образом, показана с самого начала —  роман имеет характер ответов  на поставленные во вступлении вопросы. Эта обнаженность тайны, как сюжетной пружины, делает всю его конструкцию  несколько иронической или пародийной (5) — тайна подается не серьезно, а только как интригующий и  дразнящий элемент, при помощи которого автор играет с читателем. Наличность загадки иногда нарочно подчеркивается — автор, знающий разгадку, не прячется за событиями, как в обыкновенном романе тайн, а наоборот — напоминает читателю о своем присутствии. Говоря о том, что таинственный Смит не появится больше до конца романа (глава III), Генри  прибавляет: „Он обязан рассказать нам это, ибо когда, перед самым  рассветом, он уехал на своем «Бродяге», он увез с собою и разгадку той  дикой, огромной загадки, которая так  дика и огромна, что немногие в  Коралио осмеливались ее загадать“.

Психологическая мотивировка  отсутствует совершенно — установка  сделана не на душевные переживания, а на события. Поэтому читатель легко  проходит через сцену самоубийства президента. Генри не старается сблизить читателя со своими персонажами настолько, чтобы получилась иллюзия живых  людей. Персонажи романа — марионетки: они говорят и делают то, что  велит им автор, и не говорят или  не показывают того, что нужно утаить, чтобы сохранить тайну, потому что  так хочет автор.

Мотивировочная основа романа в этом смысле совершенно прозрачна  и проста: весь роман стал возможным  потому, что президента Анчурийской республики спутали с президентом страхового общества „Республика“. Вся загадка построена, таким образом, на своего рода каламбуре — характерный для Генри прием. Простое совпадение, которое само по себе в таком романе не требует мотивировки, оказывается причиной всех происшедших событий.

Конец дает тройную разгадку: захваченный Гудвином и покончивший  с собой президент — не Мирафлорес, а мистер Варфильд, жена Гудвина — не актриса Изабелла Гильберт, а дочь Варфильда, деньги не взяты Гудвином (как уверен Вельзевул и склонен думать читатель), а возвращены им страховому обществу. Из этих трех разгадок только последняя определенно ожидается читателем — и то не в своем содержании, а в том, что она должна быть; другие две оказываются совершенно неожиданными. Правда, крошечные намеки, как всегда у Генри, есть — начиная с „присказки“, где говорится о странной могиле и об „этом человеке“ (т.-е. Гудвине), который почему-то следит за чистотой могилы и часто приходит на это место; но при чтении романа читатель склонен видеть загадку в любом пункте — только не в том, где она есть.

Но важнее всего для  нас в этом романе то, что он представляет собою объединенный сборник новелл — роман с „лоскутной“ конструкцией, построенный по принципу циклизации. Это подчеркнуто и самим названием  — „Короли и капуста“, ведущим  свое происхождение от известной  английской баллады Льюиса Кэролла (6) в которой морж предлагает устрицам послушать рассказ о многих вещах — о башмаках, о кораблях, о сургуче, о капусте и о королях. Роман написан вроде того, как пишутся иногда стихотворения на заданные слова — искусство при этом заключается в том, чтобы ловко соединить самые неожиданные и, казалось бы, несоединимые вещи. Если не пародийная, то формально-игровая основа романа достаточно ясно видна в вступительной „Присказке Плотника“, которая кончается авто-рецензией: „Так что, как ни мала эта повесть, она повествует о многих вещах. Пожалуй, неразборчивому уху Моржа она полюбится больше всего: потому что в ней и вправду есть и корабли, и башмаки, и сургуч, и капустные пальмы, и (взамен королей) президенты. Прибавьте к этому щепотку любви и заговоров, посыпьте это горстью тропических долларов, которые так же согреты пылающим солнцем, как и жаркими ладонями искателей счастья, и вам покажется, что перед вами сама Жизнь — столь многословная, что и болтливейший из Моржей утомится“. Тут Генри сам показывает конструкцию своего романа, выделяя любовь, заговоры и пр., как мотивировку соединения ,,многих вещей“.

В связи с тем, что я  говорил выше об американской новелле  и о взглядах Эдгара По на роман, появление такого романа, как „Короли и капуста“, чрезвычайно характерно. Такого рода циклизация, возвращающая нас к старинным формам романа, возвращает нас тем самым к новелле, как основной, элементарной и натуральной форме художественной прозы. Можно заранее предвидеть, что при таком понимании романа Генри будет писать новеллы, которые довольно легко могут циклизоваться по разным признакам. Большая форма как таковая, основанная на спайке разнородного материала, на технике развертывания и сцепления эпизодов, создания разнообразных центров, параллельных интриг и т. д., совершенно не в плане Генри.

IV

Как ни кажется творчество Генри устойчивым и единообразным (а многие находят его даже однообразным), в нем можно заметить колебания, переходы и некоторую эволюцию. Сентиментальные  рассказы (о нью-йоркских продавщицах  или такие, как „Постановление Джорджии“) преобладают в первые после тюрьмы годы, хотя появляются и позже. Вообще говоря, комическое или сатирическое и сентиментальное очень часто уживаются рядом в поэтике одного и того же писателя — именно как соотносительные контрасты: так у Стерна, у Диккенса, отчасти у Гоголя. У Генри это сочетание особенно резко потому, что основная направленность его к анекдоту с неожиданным и комически разрешающим концом чрезвычайно определенна. Сентиментально-бытовые вещи производят поэтому впечатление опытов — тем более, что все они по технике и по языку гораздо слабее других: обычно они растянуты, бледны, а их концы разочаровывают и оставляют читателя неудовлетворенным. Сжатость, остроумие языка и динамичность конструкции здесь отсутствуют. Правда, американские критики ставят эти рассказы чуть ли не выше всех других, но с этой оценкой нам трудно согласиться. Американец дома, на досуге охотно предается сентиментальным и религиозно-нравственным размышлениям и любит соответственное чтение. Это — привычка, традиция, национально-историческая черта, обусловленная особенностями быта и цивилизации. В такой же степени традиционна для американцу, например, боязнь всякой „порнографии“ в литературе, хотя бы и в духе Мопассана. Сам Генри, во многих отношениях типичный американец, протестовал против сопоставлений себя с Мопассаном, не без презрения называя Мопассана „порнографическим писателем“. Русскому читателю чужды эти бытовые традиции — и сентиментальные рассказы Генри, которые нашли себе признание у президента Рузвельта, не имеют у нас успеха.

Оставив эти вещи в стороне, остановлюсь прежде всего на одном  из первых рассказов Генри, который  обращает на себя внимание необычностью своей конструкции, свидетельствующей  о первоначальных поисках Генри  в этой области, — я имею в виду рассказ „Пути судьбы“, впервые  напечатанный в 1903 г. и повторенный  потом только в 1909 г. (сборник того же названия — „Roads of Destiny“). Действие его происходит не в Америке, а во Франции XVIII века, в эпоху революции. Он состоит из трех глав, представляющих собою, в сущности, три самостоятельные новеллы. Поэт-крестьянин Давид Миньо уходит из своей деревни и направляется в Париж; дорога приводит к перекрестку: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид нисколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу налево“. Следует особая новелла („Левая ветвь“), заканчивающаяся выстрелом из пистолета маркиза де-Бопертюи, от которого Давид умирает. Непосредственно за этим идет вторая часть, озаглавленная „Правая ветвь“ и начинающаяся теми же словами: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид несколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу направо“. Следует вторая новелла, заканчивающаяся опять смертью Давида — при других обстоятельствах, но при участии того же маркиза де-Бопертюи и его пистолета. Затем — третья часть, „Главная дорога“: то же вступление, заканчивающееся тем, что Давид, подумав, возвращается обратно в деревню; следует третья новелла— Давид кончает самоубийством из случайно доставшегося ему пистолета, некогда принадлежавшего маркизу де-Бопертюи.

В основе рассказа — фольклорные  „три дороги“, иллюстрирующие неизбежность судьбы. Этот „тезис“ подчеркнут и  стихотворным эпиграфом (кажется —  единственный случай у Генри), ставящим вопрос о возможности „направить, избегнуть, овладеть или построить  свою Судьбу“. Но своеобразна, конечно, не эта мысль сама по себе, а то, что рассказ состоит из трех самостоятельных  новелл, оставленных в виде своего рода вариантов — не только без  мотивированной связи, но даже без возможности  связать их в одно последовательное целое. Сюжет дан сразу в трех возможных для него аспектах —  в виде чистых параллелей, не сведенных, как это обычно делается, в одно целое при помощи той или иной мотивировки. Для сопоставления  можно взять хотя бы „Три смерти“ Толстого, где параллелизм (барыня, мужик, дерево) дан в последовательности событий, специально мотивированной (остановка в пути, ямщик и сапоги умирающего мужика, обещание поставить крест и т. д.). Генри предлагает читателю такую конструкцию, при которой каждая новая часть есть самостоятельное целое, — герой каждый раз начинает свою жизнь снова, как бы забывая, что в предыдущей части он погиб. Перед нами — соединение трех новелл, но соединение это сделано не по принципу последовательности приключений героя (как было бы в авантюрном романе), а по принципу сопоставления их. Единство героя, обусловленное тезисом, вместе с тем не связано с единством его судьбы. Если изменить концы первых двух частей (Давид спасается) — перед нами своего рода авантюрный роман. Или наоборот: стоит нам в любом авантюрном романе уничтожить „помощников“ — и герой будет умирать по нескольку раз (нечто подобное случилось, кажется, в одном романе Дюма).

Но этим своеобразие конструкции  этой вещи не исчерпывается. Линия основного  героя (Давида Миньо) дважды прерывается смертью и начинается заново, так что обычной временной последовательности или связи нет, но второй план движется равномерно — в прямой хронологической последовательности: маркиз де-Бопертюи едет в Париж („левая ветвь“), маркиз де-Бопертюи участвует в заговоре против короля („правая ветвь“), маркиз де-Бопертюи сослан за заговор, имущество его распродается, пистолет попадает в лавку старьевщика, а отсюда— к Давиду („главная дорога“). Получается второй герой, история которого, хотя и эпизодически и на заднем плане, но дается в виде последовательных, сменяющих друг друга, событий. Своего рода героем является и пистолет, переходящий из рук в руки и каждый раз встречающий на своем пути Давида. Таким образом, в рассказе происходит любопытное столкновение или скрещение двух планов или конструкций: одна представляет собою нормально развернутую во времени историю маркиза и его пистолета, а другая — три новеллы об одном герое, данные вне временной связи между собой, а как бы трижды вставленные во второй план, при чем каждая новая вставка ликвидирует собой предыдущую. Условия „правдоподобия“ нарушены, художественная мотивировка отброшена и заменена „тезисом“.

Перед нами — совершенно особый тип соединения новелл. Если вспомнить, что в это же время  Генри подготовлял свой роман  „Короли и капуста“, то можно  утверждать, что в этот период Генри  интересуется именно проблемой сочетания  и циклизации новелл, изобретая такие  сложные и оригинальные конструкции, как в разобранном рассказе. Он точно ищет выхода из шаблонов авантюрного  и детективного романа — и, в конце  концов, бросив эти опыты, начинает писать отдельные рассказы, соединяя их потом в сборники по тем или  другим объединяющим признакам. В этом отказе от дальнейших опытов циклизации могли сыграть некоторую роль условия литературного труда, в  которые был поставлен Генри: именно в декабре 1903 г. („Пути судьбы“  напечатано в апреле) Генри подписывает договор с нью-йоркской газетой на еженедельный рассказ. Его, повидимому, не покидала мысль о новом переходе к более крупным формам: биограф приводит его слова, сказанные незадолго до смерти, — о том, что писание коротких рассказов перестало его удовлетворять, и он задумал большой роман: „Все, что я писал до сих пор, это просто баловство, проба пера по сравнению с тем, что я напишу через год“ (7) .

Следы незавершенной циклизации, как я уже упоминал выше, можно  наблюдать в сборниках Генри  — особенно в таких как „Душа  Запада“ („Ковбои“) и „Благородный жулик“. В последнем сборнике имеется даже постоянный рассказчик — Джэфф Питерс. Многие из этих рассказов начинаются типичными для циклов в стиле „Декамерона“ приступами от автора, мотивирующими следующий за этим рассказ, а иногда, сверх того, между соседними рассказами устанавливается определенная тематическая связь (так сделано в приступе к рассказу „Супружество как точная наука“, обычно отсутствующем в русском переводе). Стоит развернуть эти приступы в особую рамку — и мы получаем нечто вроде „плутовского романа“ с фигурами Джэффа и Энди в центре: вот они торгуют спиртными напитками, вот они надувают городского голову, вот они организуют брачную контору и т. д.

Сюжетная новелла в  своем развитии естественно тяготеет к циклизации — такова история  образования старинного авантюрного  романа („Жиль-Блаз“ Лесажа). В дальнейшем происходит перераспределение элементов — второстепенные, мотивировочные элементы выступают на первый план и играют организующую роль: герой превращается из мотивировочного элемента (способ нанизывания и связывания событий) в элемент формообразующий — меняется его конструктивная функция (8) . Получается роман с ослабленным сюжетом и с развитой описательной (бытовой, психологической и т. д.) частью — привычный для нас тип романа XIX века. Мы уже перешагнули через этот роман и стоим перед задачей организации каких-то новых жанров. В этом смысле Генри для нас — чрезвычайно интересное явление. Он заканчивает процесс развития американской новеллы XIX века и доводит ее до циклизации. Собрание рассказов Генри — это своего рода „Тысяча и одна ночь“, лишенная традиционной рамки.

V

Как литературному ремесленнику, связанному условиями договора и  необходимостью „выколачивать“ гонорар, Генри приходилось писать всякие рассказы на разные вкусы — в  том числе на вкусы редакторов газет и их подписчиков. Такие  вещи, как „Постановление Джорджии“, „Перспектива“ или „Туман в  Сан-Антонио“, мог бы написать любой  беллетрист. Настоящий Генри —  в комических плутовских и пародийных новеллах, в новеллах с остро-неожиданными концами, с остроумным диалогом и  с ироническими ремарками автора. Они насыщены литературной иронией, возникшей в результате осознания  шаблонов — как в языке, так  и в конструкции. Здесь — не простая юмористика, как у Марка  Твэна; анекдот то и дело превращается в пародию, в игру с формой, в материал для литературной иронии. В этом и сказывается процесс перерождения жанра — Генри часто стоит на границе пародирования самой новеллы, напоминая приемы Стерна в его пародийном романе „Тристрам Шенди“.

Начнем с языка, хотя для  русского читателя эта сторона рассказов  Генри, конечно, в значительной степени  пропадает. Для Генри работа над  языком была чуть ли не самым важным моментом. При чтении может казаться, что рассказы им писались легко и быстро — без особой тщательной обработки, без особого выбора слов. Дженнингз, сохранивший дружеские отношения с Генри и после тюрьмы, вспоминает, как Генри работал. Рассказ „The Halberdier of the Little Rheinshloss“ Генри писал всю ночь и закончил его к полдню: „Минут десять первого он разбудил меня: «Вы заспались. А я дежурю», — сказал он. Когда я вошел в его комнату, большой стол, за которым он писал, был весь покрыт листами бумаги. По всему полу были рассыпаны исписанные лоскутья бумаги“. На вопрос Дженнингза, всегда ли он так работает, Генри выдвинул ящик конторки: „Посмотрите сюда“. Он показал на толстую груду бумаг, усеянных его крупным почерком. „Предварительных набросков он обычно не делал — садился писать тогда, когда рассказ совершенно складывался у него в голове; но работа над языком шла сложная: О. Генри был тщательным художником. Он трудился, как невольник, над словарем. Он пристально всматривался в каждое слово, смакуя каждый новый его оттенок. Как-то раз он сидел за своим столом спиной ко мне. Он писал с невероятной быстротой, точно слова сами собой бежали с его пера, Вдруг он остановился. С полчаса он сидел молча, и вдруг обернулся, удивившись, что я еще здесь. «Вам хочется пить? Пойдемте.»—«Билль (мое любопытство увеличилось), вы ни о чем не думаете, когда сидите вот так?». Вопрос, повидимому, показался ему забавным. «Нет. Мне приходится разбираться в значении слов»“ (9) . В другом месте Дженнингз вспоминает, как он просидел несколько часов в комнате Генри, ожидая, когда он напишет свой рассказ: „Он писал с молниеносной быстротой. Иногда он уже кончал страницу и вдруг комкал ее и бросал на пол. Потом писал опять, страницу за страницей, с редкими паузами, или сидел молча и сосредоточенно целых полчаса“.