Публицистика Гете

завершенной формы. В Риме  Гете  переделывает  драмы  «Ифигения  в Тавриде»

(1779-1786), «Торквато  Тассо» (1780-1789) и «Эгмонт» (1788)  в   соответствии

со своими новыми  художественными  принципами.  С  итальянского  путешествия

Гете начинается эпоха т.н. «веймарского классицизма» (1786-1805) в немецкой

литературе. После  того как Гете с 1788  возвращается  из  Италии  в  Веймар,

Карл-Август освобождает  поэта  от  большей  части  придворных  обязанностей,

предоставив ему  полную свободу деятельности. В том  же  году  Гете  берет  в

свой дом юную работницу цветочной мастерской Х. Вульпиус, с которой живет,

не заключая брака,  чем  шокирует  веймарскую  общественность.  В 1789  она

родила ему сына. 

   Последнее  десятилетие 18 и первые  годы  19  века  проходят  под  знаком

тесного сотрудничества Гете и Фридриха Шиллера, которое продолжилось  вплоть

до смерти Шиллера  в 1805.  По  совету  Шиллера  Гете  завершает  работу  над

первым романом  о Вильгельме Мейстере  («Годы учения  Вильгельма  Мейстера»,

1793-1796), начинает  работу над «Фаустом». Вместе  они  пишут  цикл  эпиграмм

«Ксении», работают над балладами (шиллеровские  баллады «Ивиковы  журавли»,

«Кольцо Поликрата», «Коринфская невеста» Гете). 

   VII.Последние годы 

   В 1808 Гете  вновь переживает тяжелый душевный  кризис, поводом к которому

стало  увлечение  юной  Минной  Херцлиб  (несмотря   на   то   что   вопреки

общественному мнению в 1806 он вступает в брак в Вульпиус).  Гете  ненадолго

покидает Веймар и отправляется в Карлсбад, где  диктует первые  главы  романа

«Избирательное  сродство»  (1809),  который  можно   считать   предвестником

немецкой интеллектуальной прозы 20 века. Гете  переносит  химический  термин

«избирательного сродства»  —  явления  случайного  притяжения  элементов  на

сферу человеческих отношений с тем, чтобы показать действенность и  единство

стихийных законов  природы не только  в  области  химических  наук,  но  и  в

«царстве разума», а также в мире любви. В этом  произведении  исключительная

философская глубина  сочетается  с  простотой  и  ясностью  повествования,  а

каждая, даже  самая  незначительная,  деталь  описания  имеет  символический

смысл, ведь и в  обыденной  жизни,  —  так  утверждает  Гете  —  все  простое

наполнено символическим  значением, которое не всегда можно  понять. 

   В 1811 Гете  публикует книгу своих воспоминаний  «Поэзия и правда». В 1819

на  свет  появляется  «Западно-восточный  диван»,   уникальный   поэтический

сборник, в котором  Гете предпринимает попытку  синтеза  культурных  традиций

Запада и Востока,  а  в  1829  выходит  вторая  часть  гетевского  романа  о

Вильгельме Мейстере. 

   Если в  первом романе о Мейстере, продолжавшем традиции  «воспитательного

романа» К. М.  Виланда,  герой образовывается  через постепенное познание

окружающего  мира,  искусство  и  любовь,  то  в  романе   Годы   странствия

Вильгельма  Мейстера,  или Отрекающиеся»,  идеал   всестороннего   развития

личности отбрасывается.  Главным  признается  практический  вклад  отдельной

личности в общее  развитие цивилизации (так, Вильгельм, отказывается от  идеи

стать актером  и изучает хирургию). Роман «Годы  странствия»  интересен  тем,

что в нем почти  отсутствует последовательное развитие сюжета; он состоит  из

множества фрагментов, внешне разнородных, но связанных между  собой  сложной

системой внутренних смысловых отношений.

Гёте  был изрядным баловником

22 марта 1832 года, в  час своего рождения - перед полуднем - умер Иоганн Вольфганг  Гёте. На него обыкновенно  смотрят как на  создателя поэтических  шедевров и делом  жизни считают  трагедию «Фауст» . Превознося Гёте-поэта, забывают о Гёте-естествоиспытателе, Гёте-философе. Творец «Фауста» и одной из лучших страниц в мировой лирике, как правило, заслоняет создателя гигантского «Учения о цвете» и ученого, открывшего межчелюстную кость у человека. Читатели словно не понимают, что так написать о Фаусте мог только настоящий ученый. Только Гёте.

Его уже при  жизни называли «олимпийцем». А в  «учениках чародея» числились звезды первой величины последующих поколений. Гётевским духом отмечены такие мыслители, как Фридрих Ницше, Рудольф Штайнер и Освальд Шпенглер, которые в свою очередь сами наложили отпечаток на духовную жизнь человечества.

И хотя в своем  бессмертном творении Гёте написал, что «в начале было дело», начнем с традиционной библейской закваски. В начале было Слово. Словом, перед нами Гёте-писатель.

Испанский философ  Хосе Ортега-и-Гассет, который не считал себя знатоком творчества Гёте, в написанной им к 100-летию со дня смерти поэта статье, очень верно отметил особенности поэтического дара великого немца:

• Версия для печати
• Шрифт
• Послать другу

«Обыкновенно  трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала  под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста и история Мейстера -нечто совершенно противоположное: в обоих случаях вся драма - в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема - сама жизнь».

И далее:

«С Вертером, Фаустом, Мейстером происходит то же, что и с Гомункулусом: они хотят быть, но не знают как, иными словами, не знают, кем быть. Решение, которое Гёте навязал Мейстеру, предложив ему посвятить себя хирургии, настолько произвольно и легкомысленно, что недостойно своего автора: представьте себе Гёте, который навеки остался в Риме – перерисовывать безрукие и безногие торсы античных скульптур! Судьба - это то, чего не выбирают».

Та трактовка, почему при всей жизнерадостности своей  натуры и внешне благоприятных обстоятельствах  жизни (может за исключением алкоголизма  его сына Августа), Гёте часто пребывал в дурном расположении духа и сухо держался с окружающими, которую дает его биограф Эмиль Людвиг – совершенно не удовлетворительна. Как журналист Людвиг мог позволить себе быть порой поверхностным. Это отразилось и на серии биографий, написанных этим плодовитым литератором. Напомним два момента.

Во-первых, Людвиг известен тем, что в апреле 1932 года взял интервью у Сталина , которое было опубликовано в собрании сочинений генералиссимуса. Именно во время этой беседы вождь произнес свой бессмертный афоризм: «Что касается меня, то я только ученик Ленина и цель моей жизни - быть достойным его учеником».

Во-вторых, из 3-томной биографии Гёте , написанной Людвигом, до сих пор на русский язык переведена незначительная часть – всего один том. При многих своих недостатках – это увлекательная и не страдающая от зауми книга о незаурядной личности. В бойкости пера этому немецкому писателю еврейского происхождения не откажешь. Нашим же издателям, грешным делом надо бы подумать о переиздании в полном объеме этого труда!

В наше время  господства корректности во всем, включая  философию, один американский любомудр предложил отказаться от насчитывающего столетия выражения Zeitgeist -«дух времени» и заменить его более «адекватной» формой – «психосоциальная матрица». Соответствовал ли Гёте этому пресловутому духу?

Слава Богу, старец не дожил до времен, когда из речи изгонялось всякое упоминание о женских  ножках, не говоря уже о возможности  их лицезреть, кроме как в балете. Тем не менее автор «Вертера» и «Римских элегий» давал повод современникам говорить о нем, как о неприличном поэте. Если сюда прибавить еще несколько сплетен о его жене Христиане Вульпиус, которую мать Гёте называла «милым постельным сокровищем», а сам Гёте охарактеризовал однажды как «явный маленький эротикон», сложится впечатление, что Гёте был изрядным баловником.

Кроме «Венецианских  эпиграмм», имеется еще, по крайней  мере, еще одно короткое четверостишие, в котором поэт восхищается гибким телом некой гимнастки. Гуттаперчевая  девушка настолько ловко владеет  своим натренированным телом , что с легкостью может поцеловать свою промежность. В оригинале употреблено более выразительное словечко.

Сказать, что  Гёте оказывается более живым  и более мудрым, чем многие наши современники, значит погрязнуть в  пучине пошлостей и трюизмов. Достаточно напомнить, как часто далеко не самые  глупые люди с каким-то невиданным сладострастием повторяют глупость, что между  двумя крайностями находится  истина. Послушаем лучше Гёте: «между двумя крайностями лежит не истина, а проблема ».  
 
 

Гете жил  в пору, когда теоретическая мысль  усиленно работала над тем, чтобы  понять сущность прекрасного. Художественные направления; эпохи по-разному воплощали  идеал красоты. Классицизм, унаследованный от XVII века, видел высшую красоту  в единстве, гармонии, соразмерности, строгом отборе главного. Пришедшее  ему на смену искусство рококо утверждало красоту усложненную, отвергнувшую строгость форм ради игры линий, красок, изощренности деталей. Благородной  величаво-торжественной красоте  классицизма стиль рококо противопоставил  изящную игривость. Обоим этим направлениям было, однако, присуще стремление добиваться сильного эстетического эффекта. При  всем их различии оба направления, каждое по-своему, утверждали красоту как  первый и непременный элемент  художественности. 
 
В статье «О немецком зодчестве» (1771) Гете выдвинул в центр эстетики совершенно иной принцип — характерность. Художник наполняет свои произведения глубоким, цельным, самобытным чувством. Примером одухотворенного искусства явился для молодого Гете Страсбургский готический собор. Гете поразило в Страсбургском соборе то же, что он подметил в Шекспире,— особый принцип построения произведения. Он восхищался «огромными гармоническими массивами, продолжавшими жить в бесчисленных малых частицах! Как в вечных порождениях природы, здесь все до тончайшего стебелька является формой, отвечающей целому. Легко возносится в воздух прочное гигантское строение, насквозь прозрачное и все же рассчитанное на вечность. Строение художественного произведения: к такому выводу пришел Гете, должно быть подобно созданиям природы богатым, сложным, многообразным, фундаментальным и легким, вечным и тонким до хрупкости. Оно должно органически вырастать в душе художника.

В эссе Гете «О немецком зодчестве» отражен самый  момент переоценки готического искусства  и архитектуры на пороге XIX века.

Молодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру  конкретное впечатление от подлинного готического памятника: «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову. . . И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его  вид, когда я к  нему приблизился: большое, цельное впечатление  заполнило мою  душу; он состоял  из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять... Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие. . . Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармоничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах!»

 
 
И Шекспир и Страсбургский собор  помогли молодому Гете определить новые  принципы творчества. В центре этой новой эстетики стояло понятие внутренней формы. Опираясь на суждения эстетиков, высказанные до него, Гете так определил  это понятие: Существует некая форма, которая отличается от другой, как внутренний смысл от внешнего, и который нельзя ухватить руками, его необходимо почувствовать. Наш ум должен охватить то, что может понять другой ум, а наше сердце должно почувствовать то, что наполняет другое сердце. Разумеется, если бы большее число людей обладало чувством этой внутренней формы, которая включает в себя все формы, порождения духа, непохожие на привычные, вызывали бы гораздо меньше осуждения. Любая форма, даже глубоко прочувствованная, чем-то неправдоподобна, однако она всегда подобна чаше, собирающей святые лучи бесконечной природы, и направляет их огненным потоком к сердцам людей. Но чаша! Кому она не дана, не сумеет ее раздобыть, ибо она, как тайный камень алхимиков, сосуд и материя, огонь и студеная вода. Она так проста, что лежит у всякой двери, и так чудесна, что именно те люди, которые ею обладают, в большинстве случаев не умеют ею пользоваться». Это был подлинный переворот в эстетике и теории драмы. В XVII—XVIII вв. писатели и критики считали, что необходимо строго соблюдать законы драматургии, якобы установленные еще в глубокой древности Аристотелем и Горацием. ЕслиШекспир помог Гете отказаться от узких рамок единства места и времени, то он же показал, что драма требует более широкого поля действия. Организующим принципом драмы для молодого Гете становится внутренняя форма, идея, которая, однако, для своего воплощения нуждается в множестве образов, линий действия и не подчиняется правилам единств. Единство создается духом автора, ищущего пути от сердца к сердцу. 
 
Не всякий человек обладает способностями к творчеству. Писать и рисовать, подражая образцам, созданным другими, может всякий, но истинно великое произведение создает лишь оригинальный художник и поэт которого осенял гений. Слово «гений» первоначально обозначало а Древнем Риме разных божественных духов, покровительствовавших человеческим делам. С течением времени оно обособилось в понятие о духе, вдохновляющем на творчество. Затем под ним стали подразумевать собственный дух человека, создающего поэтические или художественные произведения. Позднее слово обрело еще одно значение. В XVII— XVIII вв. рационалистическая теория искусства и поэзии строилась на том, что для создания произведений необходимо следовать раз и навсегда установленным образцам. 
 
Против этого все чаще стали раздаваться голоса как самих художников и поэтов, так и теоретиков искусства. Английский поэт Эдуард Юнг в «Рассуждении об оригинальности произведении» (1759) резко противопоставлял одаренность и знание. По его мнению, гений способен совершать великое без использования средств, считающихся необходимыми для этого, с Гениальность отличается от правильного понимания, как волшебник от хорошего архитектора; первый воздвигает свои сооружения невидимыми средствами, второй умело, применяя обычные инструменты. Поэтому всегда считалось, что в гении есть нечто божественное». Гениальный художник оригинален, потому что обладает своим индивидуальным взглядом на мир. Погрузись глубоко в себя, призывает Юнг поэта, познай глубину, пределы, склонности и полную силу твоей души; войди в интимные отношения с чуждым существом, которое сидит в тебе; возбуждай и береги любую искорку интеллектуального света и тепла, подавленную прежним небрежением или таящуюся среди тупой темной массы повседневных мыслей; собрав их в единое целое, дай подняться твоему гению (если он есть у тебя), как солнце поднимается из хаоса. 
 
Эти качества гения молодой Гете уже ощущал в себе. Для него они имели отнюдь не отвлеченное значение. Более того, гениальность не понималась только в смысле художественной одаренности. Молодого Гете привлекают образы великого философа Сократа, создателя новой веры Магомета, полководца и политика Юлия Цезаря. О каждом из них он задумывает драму и даже пишет отдельные сцепы, но не завершает. Больше всего продвинулась работа Гете над поэтической драмой о мифическом полубоге Прометее. Гете привлекали герои, ставившие себе задачи всемирного значения, общечеловеческого масштаба. Ум, чувства, страсти молодого Гете были поистине титаническими. Особенно близок был Гете титан Прометей, ибо его могущество проявлялось в деятельности на благо человечества.