Гражданская архитектура в Древнем Риме

Моделированный карниз. — Образец В (рисунок 11, храм в Ассизи), по-видимому, соответствует последним временам республики. Зубчики в антаблементе этого храма, собственно говоря, не являются нововведением, так как они существовали уже в зачаточной форме в Тиволи. Действительными же различиями являются необычайный до того времени капельник и присутствие модильонов под выносной плитой. Храм в Ассизи является древнейшим примером карниза с модильонами.

Модильоны являются следствием увеличения откоса карниза. Примитивный, мало выступающий карниз представляет собой ряд очень маленьких, тесно прижатых друг к другу кронштейнов. При увеличении выступа карниза этот ряд кронштейнов кажется недостаточным, и его удваивают; так как конструкция должна быть тем легче, чем она больше выступает в первом ряду, то кронштейны второго ряда не сжаты, как в первом ряду, а поставлены на расстоянии друг от друга,— это и есть модильоны. Они напоминают общим видом дорийские мутулы и исполняют аналогичную роль. Витрувий не одобряет этой комбинации модильонов с зубчиками, противоречащей, по его мнению, доброй старой традиции.
Различная форма модильонов. — Модильоны храма в Ассизи (рисунок 11, В) имеют в месте своего прикрепления перехват, который мы встретим впоследствии и в храме в Ниме; они оставляют желать лучшего в отношении производимого впечатления, так как здесь не учтены требовании прочности. В некоторых случаях они принимают более простую и рациональную форму выступающего параллелепипеда, как например в ордере «садов Колонны» (рисунок 12, А).

Еще более рациональной и вместе с тем наиболее распространенной является форма консоли (рисунок 12, В). Нижняя часть модильонов украшается листьями, а промежутки между ними заполняются кессонами с розеткой. По мере приближения к зрителю декоративные детали делаются все более легкими и воздушными.

Этот двойной ряд кронштейнов, т. е. зубчиков и модильонов, придает карнизу чрезмерную высоту. В храме Юпитера Статора (В) высота одного только карниза равняется общей высоте архитрава и фриза. Помимо этого недостатка римский антаблемент является наиболее совершенным произведением римского искусства.

Обзор главнейших разновидностей коринфского карниза.— Можно свести общие формы карниза, в соответствии с присутствием или отсутствием в них модильонов или зубчиков, к трем основным группам:

1. Цельный карниз с модильонами и зубчиками (храм Юпитера Статора, храм в Ассизи, форумы Нервы и Траяна, арка Тита, базилика в Помпеях, храм в Ниме, храм в Виенне).
2. Карниз с модильонами, но без зубчиков («Сады Колонны», храмы Венеры и Ромы).
3. Карниз с зубчиками без модильонов, другими словами, ионийский карниз в его чистой и простой форме (храм в Тиволи, базилика Пренесты, алтари Пантеона, храм Антонина и Фаустины).

Мы причисляем, конечно, к карнизам с зубчиками карнизы как с обработанными и с отделенными друг от друга зубчиками, так и с зубчиками в зачаточном состоянии, без разделки.

Таким образом, мы находим в римском карнизе, как и в капители, следы общего происхождения, связывающего ионийский и коринфский ордера. Ионийский ордер, давший начало коринфскому, зачастую передает ему свой карниз, а иногда, наоборот, заимствует у него модильоны; мы находим, например, такие модильоны на главном фасаде Форума. Напомним, наконец, в качестве совершенно исключительного варианта, случай, изображенный на рисунке 331, С, когда модильоны уже не составляют части карниза и превращаются в консоли, занимающие всю высоту фриза и выделяющиеся светлым пятном на тени, падающей от карниза. Этот смелый прием применен в ордере, венчающем фасад Колоссея; он как нельзя более подходил для завершения такого ансамбля, и художник очень кстати отбросил здесь традиционные формы.

Пользуясь ассимиляцией, римляне непосредственно перенесли формы колонн на пилястры или анты, чего никогда не позволили бы себе греки в лучшую эпоху искусства; капитель пилястра представляет собой обычно не что иное, как плоскую капитель колонны. Единственным ощутимым различием между колонной и пилястром является в данном случае полное отсутствие утончения ствола или сведение этого утончения к минимальному. Коринфский пилястр обработан вертикальными плоскостями.

Детали коринфского ордера

Фронтон. — При изучении греческих ордеров мы отметили видоизменения коринфского профиля в целях его приспособления к наклонной линии фронтона. Выносная плита получает большую глубину, а находящиеся под ней детали упрощаются. Наклонный карниз дорийского ордера обычно утрачивает мутулы, а карниз ионийского — зубчики. Это стремление к различным оттенкам не совсем чуждо и римскому искусству. Так, например на горизонтальном карнизе храма в Ассизи имеются модильоны, а в наклонном они отсутствуют.

Однако в скором времени перестают обращать внимание на эти тонкости; карниз фронтона ионийского ордера храма Фортуны Вирилис уже спрофилирован подобно горизонтальному карнизу; то же встречаем мы и в Пантеоне и во всех коринфских храмах имперской эпохи.

В Ниме боковые плоскости модильонов даже не были вертикальны; но обычно небрежность все-таки не заходит столь далеко, и модильоны фронтона изменяют, как показано на рисунке 333, А.
Подъем фронтона обычно более круто скошен, чем в греческой архитектуре. В то время как соотношение высоты фронтона не превышает у греков 1 : 4, в Риме встречаются примеры сокращения основания до отношения 1 : 2,5. Фронтон Пантеона является одним из самых крутых из существующих фронтонов. Его необычайная крутизна обусловлена, как мы увидим далее, перестройкой: тимпан, предназначавшийся первоначально для декастильного портика, был потом приспособлен, без изменения высоты, к восьмиколонному портику.

Римская архитектура допускает фронтоны по дуге круга и даже разрывные фронтоны, стороны которых обрываются, не достигая вершины. Эти причудливые неправильные варианты особенно распространены на Востоке; они встречаются в Баальбеке и Петре, а в Африке — в Тимгаде. На Западе им подражают, начиная со II в., в помпейской живописи и воплощают их в камень в термах Диоклетиана в IV в. н. э.

Соффиты. — Плафон коринфского портика обработан кессонами, причем, по возможности, по одному глубокому кессону на пролет. В центре кессона помещается большая розетка.

Отверстия. — Дверь коринфского ордера, самый яркий пример которой находится в Пантеоне, окружена в виде рамки наличником и завершается карнизом. До нас дошло два окна коринфского ордера. Одно — в храме Тиволи, другое — в базилике Пренесты; отверстия отличаются в обоих случаях чрезвычайно вытянутыми пропорциями с сильно подчеркнутым сужением кверху. Они украшены наличником с кроссетами и карнизами с консолями.

В Риме для декора использовали несколько основных ордера: тосканский, коринфский, дорический и ионический. По свидетельству Витрувия, основным ордером в его время был ионийский. Но это свидетельство можно оспорить, т.к. Витрувий является последователем и сторонником греческой школы. На самом деле  римским ордером, использовавшимся в его время был преимущественно коринфский. только он один отвечал пышностью вкусу этого народа-завоевателя, и он почти всюду сопутствует великолепным архитектурным замыслам эпохи императоров.

До эпохи Августа для постройки употреблялись исключительно травертин и пеперин. Первый из них принадлежит к грубым вулканическим туфам, второй представляет собой пористый камень, более мягкий, чем мрамор, и хуже поддающийся скульптурной обработке. В начале императорской эры появляется мрамор; его плотное строение способствует умножению мелких деталей, которые постепенно затушевывают впечатление ясности и вносят запутанность в построение масс, бывшее таким свободным в старых ордерах из травертина. Введение мрамора позволило римлянам хотя частично вернуться к орнаменту и карнизу греческих мраморов

3.2.Декоративная скульптура, облицовка, полихромия в архитектуре Древнего Рима

Отделка и орнамент. Изображения антаблемента, приведенные нами для главнейших эпох зодчества, позволяют проследить характер и развитие архитектурного орнамента. Профилям последних времен республики свойственны или изящество, или пышность, неведомые искусству эллинов; но мало-помалу утонченность греческого искусства исчезает, и ко времени последних Антонинов появляются перегруженные комбинации с полным отсутствием покоя, где чрезмерная роскошь деталей скрадывает общий эффект масс. Тем не менее здесь следует установить различие между западной и восточной школами.

На Западе, по мере приближения эпохи упадка, орнамент все более и более отличается торжественной громоздкостью и округлыми массивными формами. На Востоке же формы приобретают, напротив, характер угловатости, а скульптурный орнамент стремится обратиться в плоскую резьбу, исполненную при помощи бурава (Спалато и др.)

В IV в. эта скульптура, обработанная буравом, воспринимается также и другой школой и дает западным художникам возможность оживить их вялые формы. Почти все декоративные детали римского искусства последних времен пройдены таким пунктиром черных отверстий, которые придают, в силу контраста, некоторую прозрачность теням и возвращают контурам известную долю выразительности.

Но не будем отклоняться от лучших эпох; их отличительной чертой является не только индивидуальное достоинство орнамента, но и разумное распределение последнего. Памятники эпохи упадка иногда сплошь покрыты беспорядочной скульптурой.

Превосходство же великих эпох заключается в сохранении чувства меры в применении украшений. В то время умели сделать выбор и понимали, что нельзя рассеивать внимание равномерным распределением орнамента по всем членам архитектурного целого, что между орнаментированными частями необходимы промежутки или поля. Если отделывается скульптурой фриз, то обрамляющие его архитрав и карниз оставляются совершенно гладкими; и наоборот, фриз делается гладким, если архитрав и карниз покрыты скульптурой.

Изображения на рисунке 333 ясно показывают эту разницу: фриз с орнаментом принадлежит садам Колонны, а гладкий фриз между скульптурными архитравом и карнизом взят из храма Юпитера Статора.

Римская декоративная облицовка и полихромия. Римляне до эпохи империи возводили свои колоннады из крупнозернистого камня и покрывали их, по примеру греков, облицовкой из штукатурки. В храмах Тиволи, Ассизи и Фортуны Вирилис штукатуркой покрыты колонны, антаблементы и даже капители.

По мере распространения кладки на растворе в эпоху империи облицовка начинает играть все более и более значительную роль. Так как стены из кладки на растворе мало пригодны для орнамента, то их облицовывали не только штукатуркой, но и мраморными плитами, прикреплявшимися скобами. Наружные стены Пантеона и храма Антонина и Фаустаны были выстланы таким образом белым мрамором с подражанием рустам и пилястрам.

Облицовка стен с внутренней стороны обычно состояла из сочетаний разноцветных мраморов. Здесь появляется система полихромии, почти неизвестная грекам. Мы находим у последних едва несколько примеров расцветки при помощи черного мрамора. У римлян же эффект полихромии достигается, главным образом, посредством естественной окраски пестрых мраморов.

Облицовка больших пространств римских зданий (Пантеон, термы Каракаллы, Диоклетиана) представляет собой маркетри из мраморных плит различных оттенков. Общие тона становятся таким образом, более глубокими, а гармония — более тусклой. Эта несколько мрачная пышность производит в целом впечатление спокойного величия, вполне свойственного Риму.

Римлянам была известна мозаика, и Плиний указывает на нее как на одну из принадлежностей римского орнамента. Однако мозаики, найденные при раскопках, представляют собой почти исключительно настилы.

Они образовывали большие шероховатые поверхности, одновременно дававшие мощный эффект. Декоративные возможности распределялись по большей части следующим образом: для полов — мозаика, для вертикальной поверхности стен — облицовка из мрамора; штукатурка же оставлялась для сводов, на которых мрамор не мог бы удержаться.

Взамен инкрустации из мрамора прибегали к фресковой живописи. Витрувий указывает нам два способа этой живописи: фреску, или живопись по сырой штукатурке, и живопись горячим способом восковыми красками (энкаустика). Поскольку можно судить по раскопкам, последний способ был наиболее распространенным.

Живописный орнамент, взятый, несомненно, с греческих образцов, отличается легкостью рисунка, выделяющегося на гладком черном или белом, а иногда желтом или красновато-коричневом фоне. Лучшими примерами такой отделки являются погребальная камера в пирамиде Цестия, термы Тита, Палатим и помпейские дома. Орнамент выступает в них легкими завитками над фигурами, изолированными в пространстве.

Если сюжетом росписи является архитектура, то художник дает полную волю своему воображению. Совершенно нереальную легкость приобретают при этом в особенности колоннады. Гитторф сравнивал этот фантастический архитектурный стиль со стилем усыпальниц Петры. Влияние азиатской Греции здесь, конечно, вполне возможно.

Эпоха появления этого орнаментального стиля в Риме относится приблизительно ко времени Витрувия, который говорит о нем, как о новшестве, и порицает его. Несмотря на весь авторитет, какой имеют для нас его суждения, нельзя не признать за этими легкими, четко слепленными формами и смелыми и чистыми силуэтами глубокого декоративного чувства наряду с самым изысканным изяществом.