Гражданская архитектура в Древнем Риме

История римского декоративного искусства состоит, как и у греков, главным образом в истории ордеров. Нам предстоит рассмотреть для каждого из них два параллельных способа применения, т. е. греко-этрусскую и греческую школу.
Что касается дорийского ордера, то старинный вариант его применения описан выше под названием тосканского. Это — дорийский ордер легких пропорций, с базой и без фриза, увенчанный вместо карниза простым свесом крыши.

До нас дошли только фрагменты этого этрусского ордера, но мы находим его характерные черты в римском храме Благочестия (рисунок 1, В). Храм Благочестия является по стилю почти современником храма в Коре (А). Сопоставление этих двух памятников позволяет судить о разнице между стилями одной и той же эпохи, которая разделяет все римское искусство: портик храма Благочестия родственен арке Фалерии, портик храма в Коре относится непосредственно к Греции александрийской эпохи. Мы видим, с одной стороны, строгую и сдержанную суровость, а с другой — изящество, уже переступившие дозволенные границы. Храм в Коре заимствовал у тосканского ордера только одну деталь, а именно базу колонны.

Детали рисунка 2 дают возможность сравнить главнейшие разновидности римской дорийской капители: А — утонченный дорийский стиль Табулярия, В — тосканский дорийский ордер храма Благочестия, С — смягченная дорийская капитель театра Mapцелла. За этим все еще простым дорийским стилем идет уже перегруженная капитель Колоссея (Колизея). Вариант D взят из памятника римской архитектуры в Галлии. Тосканская база, отсутствующая в театре Марцелла, появляется вновь в Колоссее и становится неотъемлемой частью ордеров времен упадка.

По профилям рисунка 3 можно проследить хронологические изменения антаблемента рассматриваемого стиля: Р — строгий антаблемент храма Благочестия, М — классический антаблемент театра Марцелла, С — уже менее чистый профиль антаблемента Колоссея.

Ионийский (ионический ордер).

Примером архаического ионийского стиля римлян может служить деталь главного ордера на воротах Перузы (рисунок 4, А). Мы видим капитель греческого, но упрощенного, типа с крупной розеткой посередине. База напоминает ионийскую базу Фигалии: это греческий ионийский стиль с отпечатком этрусской твердости.

В дальнейшем между греческим и греко-этрусским вариантами выявляется все более и более резкое различие. Греческая школа представлена стройными ордерами с тонко исполненным и извилистым орнаментом Помпеи; греко-этрусский вариант — ордером Фортуны Вирилис (В). К этой великой школе относится ионийский ордер театра Марцелла; бесчисленные же ионийские колонны, которыми вновь воспользовались в своих базиликах христиане, принадлежат по большей части к банальному стилю последних времен империи.

Ионийский ордер ввел в греческую архитектуру употребление стилобата, который был воспринят в дальнейшем и коринфским стилем. Римский ионийский ордер обычно также покоится на стилобате. Таков именно ионийский стиль Витрувия, таков он и в храме Фортуны Вирилис. 

Римские ордера: Коринфский ордер

Если судить по свидетельству Витрувия, то можно подумать, что главным ордером римлян был ионийский. В действительности же Витрувий является не столько выразителем своей эпохи, сколько последователем и сторонником греческой школы. Даже и в ту эпоху, в которую переносит нас его трактат, римским ордером по преимуществу был коринфский; только он один отвечал пышностью вкусу этого народа-завоевателя, и он почти всюду сопутствует великолепным архитектурным замыслам эпохи императоров. Его формы, как и формы обоих предыдущих ордеров, заимствованы у греческих городов, находящихся на римской территории, у эллинизма последнего периода. В этом подражании, многочисленные примеры которому мы находим в развалинах Помпеи, не приходится искать римского влияния.

Однако совершенно другую картину дают ордера Тиволи, Пренесты и Ассизи и даже обычные ордера империи; коринфский ордер живет в них духом Рима и отражает поочередно то суровую гордость, то несколько вялое изящество. Архитектура Тиволи и Пренесты современна поэмам Лукреция и отличается той же мужественностью и четкостью. Стиль памятников времен упадка империи будет так же тяжеловесен и перегружен, как и поэзия последнего периода.

На рисунке 5 сопоставлены два лучших образца римского коринфского ордера: строгий стиль Тиволи и роскошный коринфский ордер храма так называемого Юпитера Статора на Форуме. Сравнивая эти два стиля с греческими ордерами, мы ощущаем под общими формами греческого характера силу экспрессии, возводящую их на уровень самобытных произведений.

При сравнении же их друг с другом выявляется очень определенная разница: колонны Тиволи могучи, сомкнуты и несут легкий по пропорциям и простой по форме антаблемент; в храме Юпитера Статора эта легкость ствола колонны несколько чрезмерна, а карниз немного перегружен; ордер сохраняет еще в высшей степени величественный вид, но уже утратил идеальную соразмерность Тиволи и Пренесты; это первый признак того направления, которое будет непрерывно усиливаться вплоть до самых последних времен империи.

Вкусу общества содействует в данном случае один фактор чисто материального характера; до эпохи Августа для постройки употреблялись исключительно травертин и пеперин. Первый из них принадлежит к грубым вулканическим туфам, второй представляет собой пористый камень, более мягкий, чем мрамор, и хуже поддающийся скульптурной обработке. В начале императорской эры появляется мрамор; его плотное строение способствует умножению мелких деталей, которые постепенно затушевывают впечатление ясности и вносят запутанность в построение масс, бывшее таким свободным в старых ордерах из травертина. Введение мрамора позволило римлянам хотя частично вернуться к орнаменту и карнизу греческих мраморов. Перейдем к обзору главных частей коринфского ордера.

Пьедестал  и  база

Обычно употребляется греческая база македонской эпохи с двумя валами и разделяющей их скоцией. Все варианты греческой базы находят применение в римском коринфском ордере.

Круглая база обычно плохо умещается на квадратном цоколе; римляне прибегают иногда для смягчения перехода к угловым грифам (рисунок 6, В). В примере, приводимом Плинием, эти грифы были обработаны в виде фигур животных — жаб или ящериц; в Спалато они принимают чисто геометрические формы.

Колонны Тиволи (рисунок 7, А) и Пренесты покоятся на сплошном цоколе; этот цоколь превращается в позднейшие эпохи, и особенно в восточных школах, в ряд отдельных пьедесталов, подобных изображенным на рисунке 7, D. Переход от непрерывного стилобата к отдельным цоколям хорошо виден в храме в Ассизи (В); причина, обусловившая этот переход, совершенно аналогична причине, побудившей греков установить пьедесталы вдоль фасада Эфесского храма: как в том, так и другом случае основание храма прерывается между колоннами ступенями лестницы. В лучшую эпоху римского зодчества пьедесталы допускаются только для пристенных колонн (Колизей, и т. д.). 

Ствол колонны

Обычным орнаментом ствола являются полуциркульные каннелюры, отчасти заполненные багетом. Кривизна профиля увеличивается по мере приближения к эпохе упадка; ствол приобретает даже ту вздутую форму, которой всегда умели избежать греки: вместо того, чтобы сокращаться по направлению от основания к вершине, диаметр колонны прежде увеличивается, достигает своего максимума приблизительно на одной трети высоты и потом уменьшается.

Капитель

Капитель имеет греческую форму, за исключением одного различия в детали: плоская пальметта, являющаяся центральным мотивом греческой капители, заменяется выступающей волютой.

Видоизменения основного мотива в римском претворении хорошо видны в их хронологическом порядке по сравнительным изображениям на рисунке 5: А представляет собой архаическую капитель, В — капитель императорской эпохи. Разница между обеими сводится: а) к общим пропорциям; б) к относительной высоте и распределению листьев; в) к характеру разреза листьев.

Для того, чтобы дать наглядное представление об этом постепенном видоизменении, мы даем на рисунке 8 в большем масштабе обе типичные капители рисунка 5, т. е. капитель из Тиволи — Г и храма Юпитера Статора — S.

а) Общие пропорции. Наиболее древние дошедшие до нас капители, как и теоретическая капитель Витрувия, не превышают в высоту одного диаметра. В храме Юпитера Статора высота заметно превосходит диаметр, а в более поздние эпохи превышает его на целую треть.

б) Распределение листьев. Второй ряд листьев едва поднимается над первым в наиболее древних капителях (Тиволи, базилика в Пренесте, храм в Ассизи, храм Весты в Риме).  Пространство АВ сокращено до минимума; впоследствии второй ярус листьев удлиняется, чем и объясняется удлинение всей капители. То же видоизменение наблюдалось и у греков; мы указывали на малые размеры промежутков АВ как на признак древности; у римлян они являются признаком принадлежности памятника к доимператорской эпохе.

Начиная с эпохи Витрувия, т. е. с начала царствования Августа, оба ряда листьев сравниваются; таковы они на портике Пантеона, относящемся, по-видимому, ко времени Агриппы, и в храме в Ниме («Maison carree»), освященном внуками Августа; указанное видоизменение относится к последним годам республики.

в) Характер декоративных листьев. Листья древнейших капителей (Тиволи, Пренеста) подражают завитым листьям аканфа. В более поздние эпохи они представляют собой аканф с более гладкими краями или же лист оливкового дерева (Юпитер Статор). Большая центральная розетка архаической капители, отмеченная нами в ионийской капители Перузы и встречающаяся в Тиволи и Пренесте, исчезает в эпоху империи или, точнее, вырождается в скульптурный флерон посередине абаки.

Варианты коринфской капители. Сложные капители. — В дальнейшем следуют варианты совершенно произвольного характера, не поддающиеся классификации, так как они бесчисленны. Особенно плодовитой в этом отношении является галльская школа. Христианские базилики, для которых без всякого разбора пользовались античными коринфскими капителями, представляют нам в качестве орнамента то орлов, то лежащих животных, заменяющих волюты, то, наконец, оружие, сложенное, как трофеи. Убранство двумя рядами листьев казалось слишком пышным для маленьких капителей, и его охотно сокращали до одного ряда. Внутренний аттик Пантеона является примером такого упрощения стиля.

В других же случаях упрощение заключалось в упрощении самой обработки листьев; так, например, листья верхнего ордера Колоссея (Колизея) умышленно, для большей видимости на расстоянии, обтесаны только начерно (рисунок 9, R). Упомянем, наконец, о разновидностях, представляющих собой переходную ступень от ионийского ордера к коринфскому.

На рисунке 9, Т представлен так называемый сложный вариант с ионийской капителью на двойном ряде листьев. Эта комбинация тотчас же напоминает об ионийском происхождении коринфского ордера. Вспомним ионийский ордер Эрехфейона и представим себе, что пальметты ожерелья заменены листьями аканфа; тогда мы получим в общих чертах римский композитный стиль. Пример Г заимствован из арки Тита.

Что касается капителей формы S (рисунок 9), то они до такой степени связаны с обоими стилями, что возникает затруднение, к которому из двух их следует отнести. Они сохранили ионийский мотив Перузы и пропорции, приближающие их к коринфским ордерам. Подобного же рода расположение повторяется и в одном из римских храмов Пестума.

Коринфский архитрав в римской архитектуре расчленен, как и в греческой, на несколько гладких полос. Фриз делается обычно гладким; если же и встречается скульптура, то она не развивается, как у греков, в серию сюжетов, а сводится к повторяющемуся орнаменту; так, например в Тиволи это — рельефные гирлянды, поддерживаемые головами жертвенных животных и дополненные розетками, в Пренесте — жертвенные чаши, между которыми выгравирован крупным шрифтом текст надписи.

Фриз с гирляндами, упоминаемый Витрувием, известен только по памятникам Петры. В верхнем ярусе Колоссея (Колизея)  имеется коринфский антаблемент (рисунок 10, С), в котором фриз прерывается рядом консолей.

Фризы выпуклые или обработанные в виде гуська (рисунок 10, А), употреблявшиеся в Греции со времени постройки театра в Эпидавре, скоро находят подражателей в лице римских зодчих восточных школ. На Западе же эти мотивы появляются только к III в. (храм, называемый базиликой Антонина, В; арка «золотых дел мастеров» и т. д.).

Карниз

Коринфский карниз имеет значительный выступ и увенчан настоящим или ложным желобком. Присутствие этого желобка оправдывается в зданиях с фронтоном только вдоль длинных сторон здания, и, в крайнем случае, по наклону фронтона; действительно, он только там и встречается, и мы никогда не видим его у основания фронтона. Вообще этот венчающий жёлоб не должен был бы рассматриваться как часть карниза.

Примитивный карниз без модильонов. — Приведем два примера карниза, предшествующего эпохе официальной архитектуры империи (рисунок 11). Наиболее древний, т. е. карниз из Тиволи (А), повторяет в отношении отделки мотивы памятника Лисикрата, но с некоторыми видоизменениями, вызванными более торжественным характером сооружения, а также и свойствами самого материала, не допускающего такой обработки, как мрамор. Главное различие обусловлено различием в самом строительном материале: вместо зубчиков памятника Лисикрата, карниз в Тиволи имеет этот мулюр только в общей форме, так как более глубокая обработка на травертине была бы слишком рискованной.

Следует отметить (это относится настолько же к карнизу, насколько и к архитраву), что в профилях нет ни одной строго вертикальной или строго горизонтальной плоскости. Плоскости, кажущиеся на первый взгляд отвесными, являются на самом деле более или менее наклонными; определяющие их мелкие, как будто горизонтальные, грани образуют с первыми прямые углы. Это позволяет с точки зрения эффектов разнообразить игру светотени, а в техническом отношении избежать опасных острых углов. При равной затрате материала достигаются, таким образом, несколько больший рельеф, а главное — плоскости с различной игрой отражения, т. е. различные нюансы в освещении. Профили отличаются крайней четкостью; греческие мулюры облекаются плотью, нимало не теряя своего благородства, но приобретая вместе с тем оригинальный и чисто римский отпечаток. Мы видим в Пренесте те же общие приемы и те же детали; можно подумать, что оба эти здания вышли из одних рук.