Театр и драматургия в эпоху Возрождения

    В этот же период (1590 – 1600 гг.) он пишет ряд исторических хроник. В шекспироведении их принято делить на две тетралогии, каждая из которых охватывает один из периодов английской истории:

• Первая – три части «Генриха VI» и «Ричард III» – о времени борьбы Алой и Белой розы;
• Вторая – «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V» – о предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией.

    Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы.

    Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов.

    Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии – но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто.

    Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях – личностном и государственном – трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

    Однако уже в первый период появились две пьесы, в которых возникает предвестие будущих шекспировских трагедий – «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Здесь впервые отчетливо слышны ноты сомнения в том, что всеобщая гармония может стать реальностью.

    Второй период творчества Шекспира (1601 – 1607 гг.) посвящён преимущественно трагедии (за эти годы он пишет лишь две комедии: «Конец – делу венец» и «Мера за меру», причём вторая из них фактически относится к драме). Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества – «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Кориолан» (1607). В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

    Произведения последнего периода его творчества: «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря». Это – поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Этот путь – от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию – фактически прошло и всё мировоззрение Ренессанса.

    Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 г. – с театром «Глобус», бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии.

    Шекспир играл на сцене примерно до 1603 г. По-видимому, как актёр Шекспир не пользовался особой популярностью. Тем не менее, сценическая школа была пройдена – работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актёра со зрителем и секреты зрительского успеха. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.  

    Мобильную архитектонику¹³ шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. – открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актёре и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах психологически объёмна и предоставляет огромные возможности её сценической интерпретации.

    Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом ХХ в. – театра режиссёрского, ориентированного не на отдельные актёрские работы, а на общее концептуальное решение спектакля.

    23 апреля 1616 г. в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времён и народов. 

7. Драматургия.

    Драматургия (гр. dramaturgia, от drama – действие), термин употребляется в двух значениях.

1. Один  из трёх основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Обладает своими, присущими только ей, особенностями архитектоники, композиции, разработки характеров и т. д. В теории и практике театра, а также литературоведения часто заменяется синонимом «драма» (например, «теория драмы»).

2. Совокупность  литературных произведений (как  правило, написанных для постановки  на сцене), объединённых по тому или иному признаку (драматургия Шекспира; драматургия Ренессанса и т. д.).

    Изучение драматургии и её теоретические исследования начались очень давно, фактически одновременно с возникновением театра как вида искусства: первая известная нам работа относится к IV в. до н. э. (Поэтика Аристотеля).

    Основная особенность драматургии как рода литературы – ограниченность в выборе выразительных средств. В распоряжении драматурга – лишь прямая речь героев, диалог, с помощью которого необходимо возбудить и удержать интерес зрителей. Авторская речь, объясняющая, дополняющая и развивающая сюжет, возможна лишь в ремарках – авторских комментариях, предназначенных скорее для постановочной группы и носящих, в общем-то, необязательный характер. Только через прямую речь персонажей возможно постижение их психологического склада, намерений, обоснования действий и т. д. – т. е. всего того, что составляет сюжет драматургического произведения.

    Далее: если эпическое произведение – скажем, роман, может состоять из нескольких томов и обладать свободной композицией, но при этом – удерживать постоянное внимание и интерес читателя, то объём драматургического произведения ограничивается временем сценического представления.

    Средневековые представления мистерий, длившиеся зачастую несколько дней, составляют исключение.

    Таким образом, жёсткие формальные, но закономерные ограничения в объёме и средствах художественного выражения создают специфику драматургии. Тем большее значение в достижении постановочного и зрительского успеха приобретают законы драматургической архитектоники.

    Главный принцип композиции драматургического произведения – замкнутость действия, законченность драматического сюжета. По Аристотелю, действие драмы проходит три обязательных этапа:

• завязка (начало, содержащее раскрытие исходной ситуации, предысторию и т. д.); перипетия (греч. peripeteia – внезапная перемена, неожиданное осложнение, поворот в судьбах героев);
• развязка (конечный результат – гибель героя или достижение им благополучия).

    От драматурга требуется строгий отбор изображаемых событий, выбор лишь тех из них, что оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа. Этот принцип получил название принципа единства действия. Так построены сюжеты большинства произведений античной драматургии, сохраняющей строгую простоту композиции.  

    Принципиально новым этапом здесь является момент кульминации, пиковой точки конфликта, требующей от героев тех или иных действий, обусловливающих развязку. Однако представляется, что о кульминации можно говорить скорее в применении к режиссуре, нежели к драматургии – она определяется в первую очередь не формальным построением сюжета, но эмоциональной логикой спектакля.

    Классический пример, иллюстрирующий спорность тезиса о драматургической кульминации – Гамлет Шекспира: в зависимости от режиссёрского решения, кульминацией с одинаковым драматургическим основанием может стать как монолог «Быть или не быть», так и сцена «мышеловки».

    Даже в том случае, когда пьеса строится по законам многоплановой композиции, единство действия сохраняется. Скажем, в шекспировском «Короле Лире» сюжетная линия Лира развивается параллельно с линией Глостера. Однако здесь можно говорить не о дробности действия, но о раскрытии одной и той же проблемы с помощью разных характеров и разных ситуаций.

    Одно лишь внешнее действие – при всей его обязательности – еще не составляет суть драматургического произведения. Как и в любом другом виде искусства, главный объект драматургии – человек со всем богатством и разнообразием его внутреннего мира. Следовательно, речь идет о характерах действующих лиц, совокупность черт которых и определяет развитие сюжета, действия. По одному и тому же произведению драматургии могут быть поставлены спектакли с персонажами разных, а то и полярных характеров.

    Так, шекспировский Отелло может быть жестоким патологическим ревнивцем, а может – наивным и доверчивым человеком. Естественно, многое зависит от режиссёрской и актёрской трактовки образа. Характеры драматургических персонажей представляют собой конгломерат типических и индивидуальных черт, существующих в сложном и неразрывном единстве. Взаимодействие типического и индивидуального является отражением структуры драматургии, свойственной всем составляющим её компонентам. Диалогические взаимодействия индивидуального и типического в характерах закономерно дополняются взаимоотношениями автора-драматурга с режиссёром и актёром, воплощающим этот характер на сцене.

    Из диалогической природы драматургии возникает и ещё одно основное понятие структуры пьесы – конфликт. Речь идёт не о конкретном поводе для столкновения персонажей – во всяком случае, не только о нём. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы – социальные, мировоззренческие, философские.

    Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета.

    На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности – в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т. д. 

8. Заключение.

    Ренессанс не просто гуманизм, с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо абсолюта, но и ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра.

    Следует заметить, что театральность впервые проступает в поэме Данте «Божественная комедия», может быть, помимо его воли, но здесь несомненно сказался универсализм его замысла.

    Что же касается «Декамерона» Джованни Боккаччо, театральность буквально пронизывает и структуру сборника, и новеллы, предваряя по сути эстетику ренессансных художников и драматургов. Здесь достаточно упомянуть одну из новелл, а именно восьмую пятого дня, содержание которой излагается так: «Настаджо дельи Онести, влюблённый в девушку из рода Траверсари, тратит деньги без счета, однако ж так и не добивается взаимности; уступая просьбам своих близких, он уезжает в Кьясси; здесь на его глазах всадник преследует девушку, убивает её и оставляет её тело на растерзание двум псам; Настаджо приглашает своих родных и свою возлюбленную на обед; на глазах у возлюбленной мучают девушку, и возлюбленная из боязни, что её может постигнуть такая же участь, выходит замуж за Настаджо».

    Что же происходит? Настаджо пригласил своих родных и возлюбленную на представление? Кьясси – это место, упоминаемое Данте в «Божественной комедии» из его воспоминаний, там была прекрасная роща, столь похожая на цветущий лес Земного рая. Сцена, как убивают девушку, в этой роще повторяется постоянно, как мучения, какие несут души умерших.  Земная жизнь и события в загробном мире смыкаются, и перед нами разыгрывается спектакль со зрителями, а в структуре «Декамерона», можно сказать, спектакль в спектакле, что станет одним из приёмов театра эпохи Возрождения.

    Основной принцип культурной революции, это – театрализация жизни, театрализация миросозерцания, театрализация самого процесса жизнетворчества – от свадеб, крещения, похорон до всевозможных торжеств – и творчества. Впервые это увлечение всенародными празднествами, вплоть до создания театра, мы увидели в Греции в Золотой век Афин.

    Казалось, это удивительная особенность греков, что вновь проступает во Флоренции – не просто в подражание древним, а из внутренней потребности жизнетворчества и творчества, с превращением всех сфер и форм жизни города в искусство – от церковных служб до турниров для знати и карнавальных шествий для всех.