Театр и драматургия в эпоху Возрождения

    Театр – это  искусство  представления  драматических  произведений  на  сцене.

Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова.

      Театр эпохи Возрождения –  одно из самых ярких и значительных  явлений в истории всей мировой культуры; это мощный  исток  европейского  театрального искусства – на все времена. Новый  театр  родился  из  потребности  перелить молодую энергию в  действо.  И  если  задать  себе  вопрос,  в  какую  сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ  ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра,  уже  не   могла  оставаться  на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега  искусства, став творчеством, обогащённым опытом древней и новой литературы.

    В  величественную  эпоху  Ренессанса,  в  эпоху  Данте,   Леонардо   и Микеланджело, маленький флаг,  развевающийся над «Глобусом»,  возвестил о грандиозном свершении. Гений Шекспира слил воедино всё ранее  достигнутое  в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми  квадратных  метрах можно было узреть миры и эпохи.

    Возник поистине великий театр. Рождение это не может быть отнесено к строго определённой дате,  имени или произведению. Шёл процесс длительный, многосторонний.

    Сначала надо было сломать старое, традиционное триединство: «священных

пьес»,  мистериальной  любительской  сцены   и   патриархально   настроенной аудитории. И движением за новый театр выступила новая драма. Она дерзко пошла по непроторенной дороге  и  оказалась  на  длительное время оторванной от площадной сцены и широкой зрительской массы.

      Первое  звено  триединства  развивалось  без  поддержки  двух  других. Искомый синтез не возникал. Он будет  складываться  в  сферах  итальянской  сценической  практики. Площадная сцена карнавалов, начнёт самостоятельно  впитывать  в  себя  новое ренессансное мировоззрение, не меняя при  этом  своих  фарсовых  форм  и  не отваживая от себя веселящейся карнавальной толпы.

    Именно карнавальное шутовство,  стало  той  плодородной  почвой  новой театральности, которая дала  первые  ростки  профессионального  сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому, более высокому  типу зрелищ.

    О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера,  но  отнюдь  не  сцены.  Вышедшая  из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала  книжные полки, то лишь  изредка  и  без  особой  надежды  на  сценический  успех.  А незамысловатые  простонародные  фарсы  и  импровизации  карнавальных   масок притягивали к  себе  толпы  зрителей,  хотя  не  обладали  и  десятой  долей литературных достоинств писаных пьес.

    Надо  сказать,  что  на  раннем  этапе   развития   нового   театра взаимная отчуждённость сцены и драмы пошла обеим  на  пользу.  Драма  оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а  сцена,  то  есть  исполнительское искусство,  лишённое  драмы  и   предоставленное   самому   себе,   получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.

    Для того, чтобы гуманистическая мысль проникла в  драму  нужен  был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы  поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть  драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом.

    Деятельность   итальянских   гуманистов   XV   века   сыграла     чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний  и  искусства и во многом

помогла формированию европейской культуры.

    Тогда было обычаем проводить философские беседы на открытом воздухе по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью лавровых деревьев  или читать Вергилия, расположившись на цветущем лугу у журчащего источника.

    Особую изобретательность в этом отношении проявил  профессор  римского университета Помпонио Лето (1427-1497), решивший  воссоздать  в  современном

Риме  театральные представления по античному  римскому образцу.  В  70-е  гг. XV века в саду профессора стали исполнять комедии Плавта  и Теренция  на языке подлинника.

    Учёная студия Помпонио стала  первым  собранием  любителей,  сыгравших

комедии Плавта. Персонажи, много веков пребывавшие в положении  литературных героев, вновь зашагали по сцене (хотя, наверно, ещё не очень уверенно).

    Весть об открытии римского учёного вскоре разнеслась по  всей  Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду  показывать  и  комедии  Плавта. Мода была столь велика, что Плавта на латинском языке сыграли и в  Ватикане. Однако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце  70-х  гг.  гуманист Батиста Гуарини перевёл произведения Плавта и Теренция на итальянский язык.

    Успешное развитие комедии определялось тем, что традиционная античная

схема  –  борьба  юноши  за  обладание  возлюбленной,  охраняемой   строгими родителями, и проделки увёртливых и энергичных слуг – оказалась удобной  для живых зарисовок современного быта.

    Во время карнавала 1508 г. в феррарском дворце поэт Лодовико Ариосто показал свою «Комедию о сундуке». И точно  прорвало  шлюзы,  долго  сдерживающие  животворный  поток.  В следующем году появляется вторая комедия Ариосто – «Подменённые», а  в  1513 г. кардинал Биббиена демонстрирует в Урбино свою «Каландрию». В 1514  г. бывший  секретарь   флорентийской   республики   Никколо Макиавелли пишет лучшую пьесу эпохи – «Мандрагору».

    Изучая итальянские комедии XVI в., можно  заметить,  что  их  авторы следили не столько за бытовой правдой поведения  своих  героев,  сколько  за логикой их поступков, совершаемых  по  заданным  сюжетным  схемам.  Сюжетная структура   произведения   имела   преобладающее   значение.   Именно  она  организовывала,

дисциплинировала  жизненный материал.

    Итальянская комедия XVI в. выработала  некий стандарт  динамических сюжетов: здесь постоянно повторялись одни и те же  ситуации  с  подменёнными детьми, с переодетыми девицами, плутнями слуг комическими фиаско  влюблённых стариков.

    Итальянские гуманисты усиленно занимались изучением  наследия  Сенеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики  –  Софокл  и  Еврипид. Под воздействием названных античных авторов и родилась итальянская  трагедия Ренессанса, первым образцом которой явилась «Софонисба» Джанджорджо Трисси-

но (1515).

    Триссино был глубоким знатоком древнегреческого театра. Сочиняя  собственную трагедию, он ориентировался на творения Софокла и  Еврипида.  В  «Софонисбе» использовались  все  компоненты  античной  трагедии   –   хор,   наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трёх  единств  и трёх актёров. Но в трагедии не было  главного  –  значительной  общественной темы, динамики страстей, целостного действия.

    Современная аудитория интересовалась трагическим жанром  или  в  плане чисто академическом, или же с расчётом найти тут пищу для «потрясений».

    Такую пищу итальянская трагедия давала с избытком.

    Знаменательно, что итальянская  трагедия  лишь  изредка  обращалась  к мифологическим сюжетам,  -  её  больше  интересовали  исторические  легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри царских родов, об убийствах,  изменах, отравлениях, о диких страстях, свирепой  мстительности  и  кровосмесительных браках. Всюду действовала  роковая  страсть:  любовь  рушила  все  моральные преграды, а ревность толкала на злодеяния.

    Новая трагедия стремилась «захватить дух» зрителей. Отец убивал  детей своей дочери, рождённых от тайного брака, и подносил ей на блюде их  головы и руки, потрясённая дочь убивала отца и  закалывалась  сама  («Орбекка»  Дж. Чинтио, 1541 г.). Жена, брошенная мужем, заставляла  соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала её и посылала мёртвые головы своему  мужу; муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены.  К финалу жестокосердные супру-

ги отравляли  друг друга («Далида» Л. Грото, 1572 г.).

    «Трагедии ужасов» ошеломляли своими кровавыми  сценами,  не  пробуждая мысли, не ставя вопросов о смысле жизни и обязанностях человека.

    Театр английского  Возрождения  –  это  Шекспир  и  его  блистательное окружение: Марло, Грин, Бомонт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен  Джонсон.  Но  все эти последние имена принадлежат своему  веку  и  своей  нации;  Шекспир  же, глубже  всех  выразивший  дух  своего  времени  и   жизнь   своего   народа, принадлежит всем векам и всем народам.

    Театр  Шекспира  –  это  своеобразный  синтез   культуры   Ренессанса. Определив собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир  говорил  со  своим веком и  с  грядущими  веками  как  бы  от  имени  всей  эпохи  «величайшего прогрессивного переворота».

    Творчество Шекспира было  итогом  развития  национального  английского театра. В то же время оно  в  известной  мере  суммировало  достижения  всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего  и нового времени. Поэтому в драмах Шекспира можно ощутить и  эпический  размах гомеровского сюжета, и титаническую лепку монотрагедий  древних греков,  и вихревую игру фабул  римской  комедии.  Шекспировский  театр  богат  высоким лиризмом поэтов-петраркистов. В творениях Шекспира отчётливо  слышны  голоса современных гуманистов¹², начиная от Эразма Роттердамского и кончая Монтенем.

    Углубленное  развитие  унаследованного  –  вот  что   было   важнейшей предпосылкой рождения  нового  и  наиболее  совершенного  типа  ренессансной драмы, драмы Шекспира. 

6. Уильям Шекспир.

    Уильям Шекспир (1564 – 1616 гг.), английский драматург, поэт, актёр эпохи Возрождения. В мировой истории – несомненно, самый знаменитый и значимый драматург, оказавший огромное влияние на развитие всего театрального искусства. Сценические произведения Шекспира и сегодня не сходят с театральных подмостков всего мира.

Первые  упоминания о Шкспире как об актёре и драматурге относятся к 1592-му г., когда мы впервые находим упоминание в предсмертном памфлете драматурга Р. Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния». Более точные биографические сведения о Шекспире датируются 1593 – 1594 гг., когда он вступил в одну из ведущих английских театральных трупп того времени – труппу Р. Бербеджа «Слуги лорда-камергера».

    До сих пор существует масса гипотез (впервые выдвинутых в конце XVIII в.), что его пьесы принадлежат перу совершенно другого человека. За два с лишним века существования этих версий на «роль» автора этих пьес выдвигали около 30 самых разных претендентов – от Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло до пирата Фрэнсиса Дрейка и королевы Елизаветы.

    Были версии, что под именем Шекспира скрывается целый коллектив авторов – и к этому подталкивает, несомненно, небывалая многогранность творческого наследия Шекспира: в его палитре трагедия, комедия, исторические хроники, барочные драмы, лирико-философская поэзия – вспомним знаменитые сонеты. При этом даже в рамках одного жанра – любого из перечисленных – Шекспир удивительно многолик. Однако кем бы он ни был, – а в многочисленных спорах о личности великого драматурга и поэта точка будет поставлена не скоро, возможно, что и никогда – создания гения Ренессанса сегодня по-прежнему вдохновляют режиссеров и актёров всего мира.

    Первые его пьесы относятся к началу 1590-х гг., последняя – к 1612 г. Таким образом, творческий путь Шекспира был не слишком долгим – около двадцати лет. Однако за эти два десятка лет в его драматургии отразилась эволюция всего ренессансного мировоззрения.

    В ранних комедиях («Как вам это понравится», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Бесплодные усилия любви», «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Виндзорские насмешницы») в полной мере присутствует гармоничное отражение совершенства мироздания, жизнерадостный, оптимистический взгляд на мир. В них нет плутовских мотивов, столь распространённых в литературе того времени. Здесь веселятся ради веселья, шутят ради шутки.

    Поражает разнообразие жанровых вариаций комедий – романтическая комедия, комедия характеров, комедия положений, фарс, «высокая» комедия. При этом все персонажи поразительно многогранны, психологические ходы – сложны и разнообразны. Герои шекспировских комедий всегда незаурядны, в их образах воплощены типично ренессансные черты: воля, острый ум, стремление к независимости, и, конечно, сокрушающее жизнелюбие. Даже на чисто фарсовых ситуациях комедии положений (как, скажем, в «Комедии ошибок») Шекспир строит сложные реалистические характеры. Особенно интересны женские образы этих комедий – равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельные.