С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники  сцены после первых же звуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым зябко от утренней сырости весеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат, и ощущением нелепо сложившейся жизни.

Поражала  меня и атмосфера, царившая на «скамейке» еще до момента  начала «закулисного приезда». Книппер, Качалов, Тарханов, Коренева приходили, садились, здоровались друг с другом, даже перебрасывались  иногда фразами, не имевшими отношения к спектаклю, но вместе с тем это были уже не Книппер, не Качалов, не Тарханов и Коренева, а Раневская, Гаев, Фирс, Варя.

В этом умении существовать в зерне образа была огромная сила Художественного  театра. К великому сожалению, наша молодежь не верит, что зерно образа -- тончайшая перестройка всей нервной системы -- не дается так легко и просто и что нельзя, болтая за кулисами бог знает о чем, сразу овладеть всем комплексом изображаемой личности.

Мне вспоминается еще  другой момент ожидания выхода. Второй акт  начинается со сцены Дуняши, Яшки_г Еппходова и Шарлотты, потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я опять садилась на «скамеечку». Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин -- Епиходов. «Я знаю, что мне делать с моим револьвером»,-- произносил он предупреждающе-трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. Потом Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас и дальше по сцене, к себе в уборную, с таким же удрученным, обиженным лицом. Эта чуть-чуть преувеличенная серьезность была одной из сторон громадного комического таланта Москвина. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо его не менялось. И каждый раз я думала: когда же он «стирает» с лица это удивительное выражение? В какой момент трагически-глупые, пытающиеся осмыслить непосильную задачу глаза Епиходова становятся знакомыми москвинскими глазами? И что заставляет Москвина после своей сцены, будучи уже за кулисами, все еще быть Епиходовым? Уже потом я поняла, что это и есть искусство, когда артисту, зараженному мыслями и чувствами героя, не так-то просто сбросить с себя все это.

Но  такое искусство  не приходит сразу. Оно  требует огромного  напряжения сил.

«Труд театра! -- писал Вл. И. Немирович-Данченко.-- Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит -- над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Мне кажется, что эти  слова имеют огромное значение.

• (О действенном  анализе Пьесы и роли М. О.  Кнебель )

Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов 19. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.

С.185

К.С.Станиславский. Работа актера над собой ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ

Когда режиссеру  и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут  и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная  радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

С.151

Самое главное -- вести коллектив к своему замыслу  так, чтобы он не ощущал этого, но все  время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.

С.161

Товстоногов

Ибо по-настоящему хороший спектакль может вырасти  только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать  хороший спектакль, то есть выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций. В коллективе, где морально-творческая атмосфера находится на должной высоте, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то и другое окупится потом с лихвою. Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это, прежде всего, те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих.

С.29

Захава Мастерство актера и режиссера.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа  драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций  нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

М.Чехов говорил: “Дух в произведении искусства - это  его идея. Душа - атмосфера. Всё, что  видимо и слышимо, - его тело” [8, С. 88]. Что же такое сценическая атмосфера? Как определить душу искусства? Вероятно, точного и емкого определения атмосферы мы не найдём. А может быть, и не нужно. Атмосфера относится к чувственной сфере, как и наше искусство. Но это не значит, что если спектакль насыщен индивидуальными чувствами артистов, то в нём есть атмосфера. Отдельные актёры с их чувствами - не более как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

Тайна, извечно  окутывающая настоящее искусство, - это, несомненно, его атмосфера. Эта тайна нас приманивает, искушает ещё до того, как мы начинаем умом исследовать произведение, т. е. “поверять алгеброй гармонию”. Атмосфера является здесь основой “эффекта начала”, когда после первого прочтения пьесы мы ещё не знаем её темы и идеи, но уже покорны ей. И часто, к сожалению, этот эффект исчезает вместе с тайной, как только мы начинаем анализировать пьесу. Начинается власть ума, вытесняющая тончайшую ауру магии пьесы. Мы пытаемся её сохранить, но она улетучивается как прекрасный сон в первые минуты пробуждения. Этот факт, по мнению исследователя художественной атмосферы С.Ваймана, сравним с чистым формализмом, который максимально привержен именно к твёрдым, грубо материальным вещам. Его установка на разложимость художественного текста на простейшие конечные “кирпичики” упраздняет тайну. Она интересует его постольку, поскольку её можно “раскрутить” и эксплуатировать во имя математически выверенной формы. По словам А.Я. Зися, “художническое видение объекта как живого многогранного целого создаёт плотную атмосферу произведения искусства, сопротивляющуюся тому анатомированию, которое может иметь место в теории” [4, С. 91]

Мы вовсе не призываем отказаться от аналитической  работы и сосредоточиться на чистом создании атмосферы. Мы лишь за то, чтобы найти такие средства в работе над пьесой, которые позволили бы сохранить “эффект начала”, когда мы не умом, а душой и неким великим предчувствием владеем тайной пьесы, её духовной эссенцией. Именно это самочувствие является мощнейшим критерием жажды работы, горящего желания перевести текст литературный в живой текст сцены. Нужно научиться вырабатывать в себе готовность к тонкому отклику на “неуловимое «нечто»” (Э.Золя) - атмосферу, сквозящую среди предметных вещей, умение рассекречивать тайны искусства, умножая, а не истощая их глубину.

Каким же образом  можно сделать это в нашей  работе? Можно предложить простой, на наш взгляд, эффективный способ сохранения, а вернее, фиксации, внедрения в  себя и развития в своей нервной  системе первого эмоционального впечатления пьесы, захватывающего нас и являющегося результатом воздействия атмосферы произведения. Этот способ можно назвать так: первичность атмосферы. Психика человека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потом уже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфера является промежутком между двумя этими моментами - пережить - заметить. Тревога охватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всем своим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потом сформулирует нам, аналитически обеспечит обстоятельства, обусловливающие эти ощущения. Каким-то недоступным разуму образом нервная система и органы чувств будут пронизаны бедой до самой беды, радостью до самой радости и т.д. “Три сестры” Чехова начинаются именно с этих предчувствий праздника, радости, и только позднее возникает их объяснение - Москва.

Такая первичность  атмосферы может быть сохранена  в самочувствии актёра с помощью  определённого тренинга, основой  которого может стать второй способ репетирования Михаила Чехова под названием “Атмосфера”. Нужно только проделывать все предложенные им упражнения не абстрактно, а на основе той пьесы, которая только что прочитана и планируется к постановке. До аналитической работы за столом, до “разведки телом” актёры вживаются в захватывающую атмосферу по прочтении пьесы. Фактически то же предлагал и К.С.Станиславский, разрабатывая свой метод физических действий. Только он говорил об этюдах на основе предлагаемых обстоятельств события. К примеру, прожить подробно все обстоятельства встречи Раневской на вокзале. Он подробно разработал цепочку физических действий, которую необходимо выполнить, находясь на вокзале до прихода поезда и после. Если вдуматься, этим самым разрабатывалась атмосфера встречи, а её провокатором стали физические действия. Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Но прежде всего нас интересует та атмосфера, которая таит в себе тайну пьесы, её магию и которая исчезает при аналитической работе, хотя её можно сохранить. Другими словами, то потрясение, особый трепет и новая зарождающаяся страсть, которые становятся причиной неистребимого желания делать спектакль, и есть истинная атмосфера пьесы, а не та, которая рождается после огромной аналитической работы. Хотя бывают и совпадения. И, конечно, эту первичную (до анализа) атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, вживать в себя, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа, сращивая его с первичной атмосферой.

На наш взгляд, наиболее эффективными средствами для  тренинга атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка, провоцирующие в душе актёра переживания, аналогичные нужной атмосфере. В общих чертах здесь всё ясно: актёры импровизационно существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансцены свои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем, вживаем в себя своё видение пьесы или её аллегорию. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.

Такое же полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз, разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевном эффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или ином настроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, их породивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическая загрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью дают ключ к внутреннему миру идей и воли” [3, С. 122]. Идея Далькроза интересна для нас и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы в музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечество объемлется дивными колебаниями звуков” [3, С. 127].

К.С. Станиславский  также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека, а что может быть ближе к чувству, эмоциональному состоянию, как не индивидуальная атмосфера (напомним, возникшая по прочтении пьесы). “Всё, что мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…; между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь” [7, С. 208]. Итак, личная атмосфера актёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена в действенный процесс и доведена до максимума с помощью заданных пластических темпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами, адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславский предлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемых обстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру, хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; или же комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного общества превращался в пьяного лакея на железнодорожной станции.