В работе над  горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается  в его жестоком, беспощадном отношении  ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.

С.102 Товстоногов.

Огромную роль играет художественное оформление в  создании сценической атмосферы, и  здесь важно понять, что оно  отнюдь не обязательно должно впрямую  выражать эту атмосферу, звучать  в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в котором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения художником места действия обретала особую остроту и выразительность.

186-187

Товстоногов.

Что такое «второй  план»?

Для меня -- это  высший идеал в сцене, куске, акте, в спектакле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план с  эмоциональным ощущением, которое  вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими словами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это -- атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакля, который делает его произведением искусства.

Второй план предполагает Гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходящего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности -- световых, оформительских, музыкальных.

Конечно, второй план может быть найден только в  настоящем, художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. Иногда он возникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всего случайно.

Я вынужден пользоваться примерами из собственной практики, но это вовсе не означает, что в создания.

В первом акте «Трех  сестер» празднуются именины. А  второй план этого акта я определял  как панихиду. Все веселятся, все  хотят создать праздничную обстановку, поэтому я добивался атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение -- праздника не получилось.

С.149спектаклях, о которых пойдет речь, действительно  присутствует второй план. Я буду говорить лишь о том, к чему стремился в  процессе их

Нужно очень  точно определить функцию и место  зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой  художественной ценности. Важно, что  оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.

С.185

Товстоногов

Материал для  образного воплощения--актеры, мизансцены, многообразие темно-ритмов, композиция, атмосфера, свет и музыка, декорация и бутафория...-- широкий комплекс театральных выразительных средств. Сценическое косноязычие мешает полноценному диалогу со зрителем, рас-

плывчатость формы  свидетельствует о пассивности  режиссера, неясности его идейных  намерений.

С.18

«...Сегодня театр  предлагает залу разнообразнейшую палитру  выразительных средств, сложную  жанровую и стилевую образность. Сложные  сценические метафоры, символы, гиперболы, смещения времени, монтаж эпизодов и  их ассоциативный контекст, игра декорационного оформления, многообразие пространственных решений»⁴, -- такая полифония сценического языка, считает Товстоногов, должна исходить из авторского и режиссерского замысла.

Малочевская выразительные средства

Атмосфера -- это  воздух спектакля, «силовое поле», которое создается в спектакле усилиями'- всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, спет в темнота (организованные темпо-ритмически режиссером), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет И костюмы, декорация и музыка-- все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям, вместе с тем Она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера -- понягие-результатшшае. Верно построенная жизнь пьесы -- преж-де всего через актера--условие рождения нужной атмосферы. Являясь мощным выразительным средством спектакля, сценическая атмосфера требует от режиссера верного определения исходного предлагаемого обстоятельства, поскольку оно имеет решаю-щее значение в создании атмосферы.

Музыка все  чаще становится активным эмоциональным  началом, она практически связана  с действием, атмосферой спектакля  и призвана раскрывать и дополнять  сущность драмы. Таким образом, способность  актера и режиссера чувствовать  эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.

Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчи-во пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию  художественной краски, помогает передать ат-мосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

С.74

Мочалов

I.Виды  атмосфер

1.1.Творческая  атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого  метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

Глубокая  заинтересованность каждого из участников в исполняемом  упражнении, этюде -- это и есть та творческая атмосфера, без которой  невозможен путь к  искусству.

Весь  сложный творческий процесс создания актером образа -- это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.

Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью». Актер, как мать вынашивает ребенка,-- вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.

Каждый  из нас знает, как  часто полюбившийся мотив песенки  неотступно преследует нас, от него иногда невозможно отвязаться, и поешь ею без  конца. Так должно быть и с ролью. Она должна неотступно быть с актером -- он обязан быть одержим ею. И какое громадное творческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегося героя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда он озаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда для него открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.

И вот когда актер  пришел на репетицию  и принес результат  этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера.

Много ли молодых актеров  могут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какую проделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшие им признание и славу?

И с каким трепетом и преклонением я  думаю о тех  мастерах, которые, создав уже незабываемые образы в спектаклях, продолжают жить мыслями  о них. Не могу удержаться, чтобы не привести один из особенно дорогих мне примеров.

Много лет назад мне  привелось быть в  Ялте, где отдыхала О. Л. Книппер-Чехова. Я навестила ее. Она лежала в постели  осунувшаяся, бледная, еще не оправившаяся после тяжелой  болезни. Я не успела войти, как она сказала мне: «Вы знаете, мне запретили читать, так лежу и все думаю о Маше».

Я не сразу даже поняла, о какой это  Маше она говорит. Оказалось, что она  говорит об одной  из своих блестящих  ролей, о Маше из «Трех  сестер» А. П. Чехова. Она рассказывала мне о ней, как о человеке безгранично близком, раскрывала ее внутренний мир с удивительной глубиной и тонкостью. Она мысленно проживала целые сцены, изредка произнося отдельные реплики. Я ушла потрясенная этой творческой памятью большого художника, потрясенная тем, что Ольга Леонардовна сохранила такую живую непосредственную связь с созданной ролью.

Нужно ли что-либо добавлять  к сказанному? Если созданная роль оставляет  такой глубокий след в памяти, то, как  надо любить и лелеять  еще вынашиваемую роль!

Я не могу отделить любовь к роли, творческую одержимость в  период рождения образа от той творческой атмосферы, которая  окружала актера и  в процессе создания и в процессе воплощения роли. Но если до сих  пор я говорила об атмосфере репетиционной, то не менее важно поговорить и об атмосфере закулисной во время спектакля.

Как мне знакомо то необычайное волнение и возбуждение, которое  сопровождает каждый спектакль, и как  мне, к сожалению, знакомо, сколь много  отрицательных, прямо  противопоказанных явлений иногда сопровождает спектакль. Мы должны стремиться к созданию творческой атмосферы, мы должны отметать то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.

Творческая  атмосфера -- это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель -- создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.

Много примеров можно привести из практики работы разных театров и  в первую очередь  театра, где царил  дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Всем  известно, как путем  огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.

Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере  во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годы играла Шарлотту.

Несмотря  на то, что пьеса  начинается с большой  сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом  Епиходовым, все занятые  в «приезде» -- то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а  в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) -- сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина -- Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» -- всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.

На  примере этой сцены, которую зритель  воспринимал на слух, я на всю жизнь  восприняла, какими тонкими средствами Станиславский добивался  того, что зрители  верили в правду происходящего. Для «стариков», игравших много-много лет «Вишневый сад», по-видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз она игралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе. Кнпппер-Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные и смех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...»