Автор: Пользователь скрыл имя, 01 Декабря 2010 в 12:14, реферат
Античная культура и цивилизации развивались в рамках истории «вечного
Рима» - государства, прошедшее путь от крестьянской общины на р. Тибр до
мировой державы – владыки всего мира. Наивысшего расцвета античная культура
достигает во времена Римской цивилизации
1. Введение.
2. Мифология Древнего Рима.
3. Древнеримская архитектура.
4. Литература Древнего Рима.
5. Искусство Древнего Рима.
6. Заключение.
7. Список используемой литературы.
наследием через Византию, то в Западной Европе знали лишь то, что осталось
от Рима. Только когда с наступлением турок на Византию многие византийские
ученые стали переселяться в Италию, здесь они познакомились с античным
наследием в его полном объеме, что стимулировало расцвет культуры
Возрождения. Теперь труды римских авторов извлекались из монастырских
хранилищ, переписывались,
изучались, комментировались.
С течением времени влияние античного наследия все более крепло.
Европейская литература постоянно обращалась к античности, и все более
прочной становилась связь между ними. Обрабатывались античные сюжеты:
“Антоний и Клеопатра”, “Юлий Цезарь” у Шекспира, “Федра”, “Британик” у
Расина, “Медея”, “Гораций”, “Помпей” у Корнеля. Воспроизводились целые
пьесы: “Комедия ошибок” Шекспира повторяла “Менехмов” Плавта, а “Скупой”
Мольера – плавтовский “Ларчик”. Слуги комедий Мольера, Лопе де Вега,
Гольдони навеяны образами ловких, умных рабов Плавта, помогающих господам
устроить их любовные дела. Переводились античные романы и в подражание им
писались новые.
Без знакомства с античной культурой невозможно понять многочисленные
римские реминисценции у классиков русской литературы. В России еще в 18
веке переводили античных авторов и уже Державин написал свой “Памятник” в
подражание “Памятнику” Горация. Прекрасно знал римскую литературу А.С.
Пушкин. Его переводы Горация по адекватности подлиннику не знают себе
равных. К античным сюжетам обращались Мережковский (“Юлиан Отступник”),
Брюсов (“Алтарь победы”), Андреев (пьесы “Похищение сабинянок” и “Конь в
сенате”). То есть это доказывает, что римская литература была явлением
вполне самодостаточным, иначе она не нашла бы такого широкого отклика в
мировой литературе,
и который находит до сих пор.
1. Искусство Древнего Рима.
И в
заключении хотелось бы
более, что его обсуждение и оценка – один из самых противоречивых вопросов
в многочисленных исследованиях. Порой ученые высказывают весьма критические
суждения. Римское искусство рано научилось льстить и притворятся, считает
Дмитриева. «Уже в героизированных статуях Августа, изображаемого в виде
полководца, театрально простирающего руку к войскам, есть натянутость и
фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Коммода
в виде Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике
Юпитера»[11]. В Риме не особо верили в идеал восточной древней триады «бог
– царь – герой». Да и вообще ни во что уже не верили. Философская мысль
лихорадочно блуждала, охотнее всего склоняясь к горестной покорности
судьбе, проповедуемой стоиками. Пороки правителей ни для кого не были
секретом. Тем не менее престиж власти должен был как – то поддерживаться,
потому самый преступный правитель не имел недостатка в воспевателях и
льстецах. Но все же фальшивило оно только на половину, и под маской лести
сквозила беспощадность взора, лишенная иллюзий. И потому однозначно
осуждать или восхвалять искусство Древнего Рима нельзя. Корни этой проблемы
слишком глубоки, и потому следует обращаться к истории.
Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках
рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента
имеют ввиду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают
завершением художественного творчества античного общества. Правомерно
утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции
эллинских, все же искусство древнего Рима - явление самостоятельное,
определявшееся ходом и ходом исторических событий, и условиями жизни, и
своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими
факторами.
Римское искусство как особое художественное явление стали изучать
лишь в ХХ веке, по существу только тогда осознав всю его самобытность и
неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды полагают, что
история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность
его проблематики.
В произведениях древних
символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили
у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства
и формы - не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния,
подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато
римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с с
исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и
характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события.
Римский мастеров отличие от греческого, видевшего реальность в ее
пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению
целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы
сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для
римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более
отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к
утрате ощущения цельности мироздания.
В древнем Риме скульптура
ограничивалась
рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с
иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись,
слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как
в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у
римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства.
Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического
Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам,
окружавшим Акрополь. «В римской архитектуре, поражающей обычно своими
ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие
любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если
древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в
Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как
форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в
низинах.»[12]
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих
атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину,
набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе,
сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали
внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.
Система римских архитектурно-пластических образов глубоко
противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная,
вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение
римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков,
основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не
концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское
искусство - качественно новый этап эстетического освоения человеком
реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам,
вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается
сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества.
Осознавшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко
заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные,
чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.
Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и
скульптурные произведения значительно превосходили размерами
древнегреческие.
Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского
искусства, - огромное пространство его поля действия. Динамичность и
постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со
включением в его сферу уже в V веке до н.э. этрусских, италийских,
галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих, -- не
может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала.
Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором
римское начало играть роль особенную -- интерпретатора и хранителя
художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении
собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные
художественные ценности, чтобы в итоге появилась совершенно новая, не
исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая
практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ
Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы
жили в сфере влияния художественных систем, которые диктовались столицей
империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к
появлению своеобразных памятников. Скульптурные портреты Северной Африки
поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм, некоторые
британские -- особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские --
свойственной восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных
украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не