Икона как сакральное искусство

декоративной  эстетике, с другой - к всё более  проникающим с Запада началам  ре-

алистического искусства.

Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере-

сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё 

более усиливающейся  декоративностью, стремлением к  особой тонкости и изощ-

рённости исполнительской  манеры, присущей, например, мастерам царской Ору-

жейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти  неизменными и 

в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется в том её русле, которое 

оставалось исконно  традиционным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовная и  художественная значимость русской иконописи общепризнанна,

и слава её давно  перешагнула границы нашей страны.

Было бы неверно  сводить значение иконы лишь к  функции историко - напо-

минательной: ещё  более ценилась средневековым человеком  её способность ука-

зывать на высший духовный смысл бытия - иконные образы в своей космологиче-

ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические  уровни человечес-

кой истории  и провозглашали при том непреложный  во все времена закон любви 

человека к  человеку - как всеобщий закон человеческого существования.

Можно сказать, что активно провозглашаемое  понятие о светлых духовных

началах человечества является основным внутренним смыслом  древнерусской 

иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в  первую очередь

именно поэтому  столь, казалось бы, удалённое от нас  по времени искусство ико-

нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос-

сии, но и далеко за её пределами.

3. Творчество  великого иконописца Феофана  Грека.

Высокого роста  достигла живопись в Москве в конце XIV - начале XVв. Успешно развивается монументальная новгородская живопись, опиравшаяся на местные традиции и использовавшая достижения византийского искусства. Большой вклад в ее развитие внес Феофан Грек, работавший в Новгороде, а потом в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-х годах XIV в., уже зрелым живописцем и отдал мастерство новой родине. Лучшей работой Феофана, наиболее полно раскрывающей самобытность и мощь его творчества, является фресковая роспись церкви Спаса на Ильине улице.

К фрескам Феофана  Грека в церкви Спаса на Ильине близки по манере исполнения фрески церкви Федора Стратилата. Одни исследователи  считают их произведением Феофана, другие - работой его учеников.

Замечательным памятником новгородской живописи был и комплекс фресок Волотовской церкви, в котором ярко проявились свобода художественного творчества, стремление преодолеть традиционные каноны церковной живописи. Эти фрески отличали предельная динамика в построении композиции, глубокая эмоциональная насыщенность.

По-иному выглядят фрески церкви спаса на Ковалеве, которым  свойственны черты аскетизма. Исследователи  видят в них влияние художественной южнославянской традиции и считают, что они написаны сербскими художниками.

В XV в., монументальная живопись все более усваивала догматические черты официально-церковной идеологии. Но в Новгороде иконописание еще оставалась связанным с демократическими кругами, о чем свидетельствовали простота трактовки сюжетов, широкое распространение икон популярных в народе святых, воспринявших на себя функции языческих божеств - покровителей хозяйственных различных занятий. Расширялись узкие рамки религиозной тематики.

На рубеже XIV-XV вв. Феофан Грек стал главной фигурой  в художественной жизни Москвы. Под  его руководством проходили росписи соборов и теремов Кремля. Наиболее достоверными творениями художника в Москве считаются иконы деисусного чина Благовещенского собора начала XV в.: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча». Иконостас Благовещенского собора - древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов, в становлении которых большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи. Высокий иконостас включает в себя пять основных рядов: местный - с иконами, особо почитаемыми в данной местности, обязательно включающий икону, в честь которой построен храм; деисусный - основной ряд иконостаса, в центре его икона Христа, которую с двух сторон окружают изображения Богородицы, Иоанна Предтечи и предстоящих святых; праздничный - состоит из икон, посвященных двунадесятым праздникам, установленным церковью в воспоминание о событиях из жизни Христа; пророческий - собирает иконы, посвященные пророчествам, знамениям и пр., в центре него обязательно «Богоматерь Знамение», праотеческий - представляет ветхозаветную церковь, в центре него размещена икона «Троица», вокруг нее изображения праотцев церкви. В шестом, дополнительном, ряду могут изображаться Страсти Христовы и др.

4. Андрей Рублев

Первые семь икон праздничного ряда Благовещенского иконостаса связывают с именем величайшего художника Руси - Андрея Рублева.

Андрей Рублев родился около 1360 года. Он был монахом  Троице - Сергиева монастыря, а затем - Спасо - Андроникова.

Сообщение о  его участии совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в росписи Благовещенского собора содержатся в летописях под 1405 г. Вторично его имя упомянуто под 1408 г., когда Андрей Рублев расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Даниилом Черным, из стенописи которого лучше всего сохранились сцены страшного суда, а затем они украсили фресками и иконами Троицкий собор Троице - Сергиева монастыря.

Наиболее ранними  из известных в настоящее время  работ Рублева считаются фрески Успенского собора в Звенигороде. В  этих работах проявились характерные  черты рублевского стиля, которому свойственна лирическая умиротворенность. Персонажи Рублева мягче, человечнее, чем в живописи Феофана. Иконы Звенигородского чина «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Спас»- воплощение идеалов художника и прекрасная характеристика его живописной манеры. Самое совершенное произведение Рублева - икона «Троица». В Святой Троице как нераздельной осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Троице как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению. В ней с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеал нравственного совершенства и чистоты.

Стиль московского  мастера, глубоко национальный по своей  сути, отличавшийся неповторимой индивидуальностью, надолго определил лицо не только московской школы живописи, но и всей русской художественной культуры.

Две эпохи духовно-религиозного настроя: до и после 16 века. Говоря о русской религиозности, невозможно обойти такое фундаментальное явление, как иконопись. Можно бы даже утверждать, что по особенностям иконописи и ее «эволюции» мы в состоянии судить и о характере религиозности. В этой связи начнем с цитирования таких уважаемых авторов, как искусствовед Виктор Никитич Лазарев, историк-богослов отец Георгий Флоровский и религиозный философ Евгений Николаевич Трубецкой.

«Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до 16 века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись 17 века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение. …И со своих позиций они были правы. Правы они были и в плане эстетической оценки произошедшего в иконописи 17 века сдвига, хотя чисто эстетические проблемы их мало волновали. Правы потому, что иконопись 17 века, встав на путь компромиссного развития, утратила ту классическую ясность выражения и ту высокую одухотворенность, которые были ее отличительными свойствами в эпоху расцвета» (В. Н. Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала 16 века. М., 1983. С. 23).

Следующая цитата из книги Г. Флоровского «Пути русского богословия» (гл. 1. Кризис русского византинизма): «16 век был временем перелома в русской иконописи… Смысл этого перелома определить нетрудно. Это был отрыв от иератического (священного) реализма в иконописи и увлечение декоративным символизмом, — вернее, аллегоризмом… Это решительное преобладание „символизма“ означало распад иконного письма. Икона становится слишком литературной, начинает изображать скорее идеи, чем лики; самая религиозная идея слишком часто тонет, теряется и расплывается в художественной хитрости и узорочьи форм».

Вот что пишет  князь Трубецкой: «Внимание иконописца 15 века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В 16 веке оно видимо начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета — это мастерство, а не творчество» («Россия в ее иконе»).

Есть, конечно, и другие мнения, например, крупнейший в 19 веке искусствовед, филолог и глубокий ценитель древней живописи Федор Иванович Буслаев полагал, что 17 век был вершиной иконописи (правда, религиозная живопись до 16 века ему была доступна лишь в книжных миниатюрах; большинство икон 11—15 вв. удалось расчистить и увидеть в почти первоначальном виде только в начале 20 в.). Впрочем, как известно, о вкусах не спорят, а воздействие древней иконы зависит не только от настроения, религиозного и художественного опыта, взглядов человека, но и от переживаемого им периода истории. И отнюдь не факт, что восприятие икон в 11—15 вв. и позже вообще сравнимо с восприятием тех же икон последние 100 лет (да и внутри этих промежутков кто поручится за схожее впечатление?).

Тем не менее рассмотрение иконописи в ее связи с духовно-религиозным настроем представляется не совсем безнадежным занятием. Об этом размышляли и раньше тот же Трубецкой и Флоровский… Что же касается нашего подхода, то иконопись будет нас интересовать только как свидетельство, следствие и выражение указанного настроя. Главная мысль, которую мы постараемся развить, заключается в том, что в 16 веке начал заметно меняться человек. Не человек вообще, а русский человек, прежде всего в высших и средних слоях. А иконописные новации были следствием перемены человека. Как такого же рода следствиями были, вероятно, создание российского государства в 16 веке, церковные реформы 17 века, петровские нововведения, да и многое в дальнейшем. Обобщая нашу мысль, можно сказать, что сами по себе внешние исторические события в той их части, которая зависит от человеческих воль, возникают, приходят в движение, обретают новые смыслы в результате перемен во внутренней культуре человека, в его интересах, упованиях, чувствах и сознании. Причины же самих этих перемен могут нести внешние вызовы и зреть в естественном росте или упадке внутренней культуры. Заметим, кстати, что и в Европе 16—17 века были в религиозном отношении переломными: Лютер и Кальвин, Варфоломеевская ночь, борьба между католиками и протестантами в Англии…

Человеческие  судьбы в Древней Руси определяются не столько богатством или общественным положением, сколько силой оружия. Но ему противостоит тоже сила, и люди не могут положиться ни на крепостные стены, ни на боярина, ни на князя. К северу и западу поспокойнее, туда не добирается ордынская конница, однако и русские земли не очень ладят между собою. Разумеется, и в этих условиях люди молятся о достатке, об урожае, о продолжении рода, о победе в очередной схватке. Но они хорошо знают, что все это временно, преходяще, ненадежно. Не покидает лишь надежда на жизнь вечную, на «жизнь будущего века». Однако для обретения посмертного блага нельзя грешить, — а разве проживешь безгреховно в бурях сего мира… Значит, нужно постоянно просить, умолять о прощении и спасении, а их могут дать только Божья Матерь и Христос. Вот и получается, что, как сказано в псалмах, «не надейтеся на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения», а только на небесное заступничество, и в этой жизни и за гробом — это и есть «единое на потребу».

По традиции люди обращались к небесным заступникам через иконы. Икона для древнерусского человека — это «окно» в Царство Божие. Непосредственно молясь священному лику, человек чувствовал, услышан он или нет. Земные атрибуты на древней иконе минимальны. Пространство в такой иконе тоже имеет минимальную глубину, поскольку она — икона — как бы только окно: глядя в него, мы видим промежуточное между здешним и потусторонним — священное, но не священнейшее (подробнее об этом см. «Генеалогию культуры и веры», глава 7). Что касается линий и красок, то они должны возносить молящегося над тем, что его привычно окружает: поэтому для древней иконы так характерны свободные, смелые линии и чистые тона. Их выразительность, как и самый лик, в лучших образцах наполнены тем духом, который сообщил им благочестивый иконописец, и который, по вере молящегося, поддерживается и усиливается «первообразом», то есть тем, кто изображен. Повествовательная и учительная функция в древнерусской иконе (до 16 в.) не мешает ее главному назначению — молитве «первообразу». Красота иконных ликов и фигур, как правило, не отвечала общепринятым житейским представлениям — это какая-то нестандартная, странная красота. Глаз молитвенника не оценивает ее по привычным нормам, а видит то, о чем ему говорит «сердце милующее». Для древнерусского верующего человека подлинная жизнь была чаема на небесах. Ее реальность была взыскуемой, но отчасти все же доступной, — через молитвенное предстояние пред иконой, на церковной службе. И не забудем, что служба эта соборная, то есть совершаемая «едиными устами», всеми вместе, так что люди духовно подкрепляют друг друга — ведь она о «едином на потребу».