Икона как сакральное искусство

Содержание понятия  икона

Особенности художественного  языка и духовного содержания русской иконы

Икона - переделанное на русский лад греческое слово  ”эйкон” :, что означает изображение, образ. Икона - живописное, реже рельефное  изображение божества и святых, являющееся объектом религиозного почитания. Свое происхождение иконопись берет от эллинистической портретной живописи. Значительную роль сыграли на формировании техники написания древнейших из дошедших до нас коптских и византийских икон знаменитые фаюмские портреты. Фаюмские портреты получали название по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены в захоронениях I -III веков. Эти портреты были религиозно-культового назначения. Они выполнялись на дереве или на ткани восковыми красками (энкаустика). Человек на фаюмском портрете изображался погрудно и в фас. Первые византийские иконы сохраняли погрудность и фасность изображения. Фаюмские портреты помещались на лицо умершему человеку и припеленовывались к телу. Икона пришла на Русь из Византии. Первыми учителями русских мастеров стали византийские художники.

Икона- это зримый образ незримого мира. Она рассматривается  церковью не как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним  связанный, а потому дающий . Проникновение  в мир сверхъестественного через предмет реального мира. Поэтому иконопись обладает своим метаязыком. Сюжет и композиция иконы были строго каноническими. Иконописец обязан был следовать строгим правилам - канону. Это особенно относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и церковью.

Икона- как изображение  мира не стремилась к внешнему, формальному  реализму. Напротив, она подчеркивала расстояние и разницу между высшим миром с приблизившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель.

Композиция иконы  имеет свои особенности. Каждый персонаж занимает свое, далеко не случайное  место. Значение центрального образа подчеркивается его большими размерами по сравнению с другими.

В современных  картинах люди и предметы, находящиеся  ближе к нам, изображаются большими, чем те, которые вдали. Древний  иконописец равнодушен к этой закономерности нашего зрения. Величина фигур и  предметов определялась им не в зависимости  от их положения в пространстве, а от их смыслового значения. Поэтому изображение Святого, даже стоящего на заднем плане, могло быть крупнее изображения простых смертных, написанных на переднем плане .

В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто  небольшая глубина пространства, переданного в ”обратной перспективе”, т.е. состоящего из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотом (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом.

Пространство  иконы не уходило от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает, когда мы смотрим на картину),а словно идет к нам навстречу вместе с изображаемыми на иконе святыми. П.Флоренский не случайно называл обратную перспективу в иконе «обращенной». Очень точное определение. Именно обращенной к зрителю.

Цвет в иконе  глубоко символичен, а в картинах он играет эмоциональную и информативную  роль. В иконописной иерархии белый  цвет занимает высшую ступень в иерархии цветов. Белый цвет означает нравственную чистоту, святость, духовное совершенство. Его используют при изображении одежды Иисуса Христа, Души Девы Марии, крыльев ангелов. Затем следует голубой, синий. Цвет рая, приюта души человеческой , цвет неба, где в багре и синеете Бог прибывает. Темно-вишневый цвет -любовь. Сияние и вишневые это традиционные цвета в одежде Христа. Зеленые цвет символизировал юность и надежду. Зеленый и коричневый - эта цвета Земли. Красный цвет - цвет страдания и мученичества, мученически пролитой крови (символом этого служил также крест),багряный - божество. Золото на иконе символизирует собой цвет, вечность. Низший цвет черный, он ассоциируется с адом, смертью, с дьявольским и символами, его можно видеть на иконах, изображающих страшный суд .

Иконописцы считались  людьми высокого нравственного идеала. Мастерская древнего иконописца могла быть и в скромной монастырской келье, где трудился благочестивый монах, или быть при оружейной палате

(в XVI-XVII веке), при царском дворе, а может  быть, и в городской мастерской  иконописной артели. Занятие иконописью не было обычным ремеслом вроде сапожного или кузнечного. Это было занятие в высшей степени богоугодное. Иконописец перед началом работы постился, хмельного в рот не брал, шел в баню, надевал чистую рубаху, после этого приступал к работе.

Иконы писали на липовых, сосновых или кипарисовых досках. В древности иконы писали на таблетка, изготавливаемых из двух смежных холстов. Но, как правило, иконы писались на досках. Доски сначала просушивали, склеивали клеем, сваренным из хребтов осетровых рыб. Они соединялись специальными деревянными шпонками. До середины XVII века доски имели ковчег - небольшое углубление для основной композиции. Сверху на доски наклеивался холст- паволока, на которую наносился грунт- левакс. Левакс- это грунт из смеси толченого мела с животным клеем. На просохшую поверхность наводили лоск хвощем.

На готовую  доску наносился контурный рисунок - графья. Выдающиеся мастера разрабатывали  оригинальные композиции, рядовые художники  пользовались образцами ( что не умоляло  их заслуг в глазах современников). Затем наносились красочная темпера ( яичная темпера - живопись красками, связующим веществом которых служит яичный желток, или цельное яйцо ). Краски были естественного происхождения- минеральные и органические , растирали их в плошках на яичных желтках. Особенно ценились синяя лазурь, которую изготовляли из полудрагоценного минерала лазурита, его привозили издалека - из Персии или Средней Азии. Если заказчик был богат и не стоял за расходами, то нимбы вокруг голов. Детали одежды. А иногда и фон покрывался тончайшим слоем настоящего сусального золота. Закончив работу, иконописец покрывал изображение сверху олифой, после чего икона освещалась священником.

Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть 

драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших сви-

детельств духовного  и художественного гения России.

Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государ-

ственной религии - тысячи храмов столетие за столетием  украшались драгоцен-

ными мозаиками, стенными росписями и иконами  с изображениями религиозных 

сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочислен-

ных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и 

мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород,

Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памят-

ников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных 

по стилю, но всегда единых как по содержанию, так  и по своим идейным основам.

Это внутреннее их единство постепенно, параллельно  с объединением Русского

государства под  эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках  к сложению целостно-

го национального  художественного канона, воплотившегося в древнерусской ико-

не, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и

позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен-

ных исследований, предпринятых историками культуры Древней  Руси. Именно в 

результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной си-

стемы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечело-

веческий идеал  красоты и высокого гуманизма  стали достоянием современности.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ  ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Ви-

зантии, к той  традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно

с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредне-

векового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллиниз-

ма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка-

зья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это  богатейшее византийское насле-

дие, Русь органично  вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, од-

нако, - в силу личного духовного миро чувствия - всё чуждое её национальным

устремлениям: порой  излишнюю репрезентативность имперского византинизма,

несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского  искусства, а

нередко и чисто  внешне понимаемую им «пренебесную»  красоту «горнего» мира.

На смену всему  этому приходит система собственных  эстетических ценнос-

тей: большая  свобода иконографического канона, большая теплота иконописных 

образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость ис-

кусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к 

духовно свободной  человеческой личности.

2. ИКОНА - ЖИВОЙ  ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ

Нигде и никогда  икона не играла такой большой  роли, как в России. Иконы

здесь издавна  были непременной принадлежностью  каждого здания - и храмово-

го, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа

на обычную  картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обыч-

но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так 

сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные 

«первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной филосо-

фии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые  христианские мысли-

тели именовали  «первообразами», или «прототипами»  всего вещественного ма-

териального мира, в том числе и каждого человеческого  индивида. Иконопись по-

этому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»

духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа-

льности изображения - например, вполне «земного», признанного  «святым» ас-

кета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу -

«прототипу» этого  изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес-

ких «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необыч-

ность пространственно - временных связей, неизменность и  своеобразная непре-

ложность строгого набора самих композиций в виде более  или менее постоянных

иконографических  схем. Отсюда же и сама столь часто  непривычная для совре-

менного глаза  система средств художественной выразительности: это и обострён-

ная графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»

композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и яв-

ная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и  часто применяемый в 

иконописи как  бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-

го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,

особенно при  создании гиперболизированных образов  «святых») через некий 

«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности  фигур, в отсу-

тствии глубины  пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылос-