Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Балеты «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда» были пока­заны 3 марта 1925 года в Экспериментальном театре и до конца сезона ставились регулярно («Иосиф» прошел 17 раз) с хорошими сборами. К новой постановке одобри­тельно относился А. В. Луначарский. Но в театре «Иосиф Прекрасный» вызвал раскол.

В мае 1925 года разыгрался эпизод, известный как «бунт» молодежи.

Был издан приказ о новом составе режиссерского управления Большого театра. Его председателем и одно­временно заведующим художественной частью был на­значен В. Д. Тихомиров, членами  – Л. А. Жуков и И. В. Смольцов. Молодежь Большого театра была обес­покоена тем, что среди руководителей труппы не оказа­лось ни одного сторонника новых исканий.

Тем не менее, дирекция не сочла нужным изменить со­став руководства труппы. Зачинщики «бунта» (девять че­ловек во главе с И. Моисеевым и М. Габовичем) были временно уволены из театра. События эти комментировались в прес­се: появилась статья В. И. Блюма, выступил и К. Голейзов­ский. Но постепенно страсти улеглись.

К началу следующего сезона К. Голейзовский подписал с Большим театром договор, приняв на себя обязательст­ва вести все спектакли «Иосифа Прекрасного» и «Теолинды» и поставить новый четырехактный балет «Лола» ком­позитора С. Н. Василенко.

Новая тема входила в творчество К. Голейзовского. Из года в год параллельно обогащению формы расширялся и круг эмоций, которые он выражал танцем. Балет «Лола» должен был открыть доступ в новую сферу чувств – му­жественных, сильных, цельных. На К. Голейзовского возлагал надежды и А. В. Луначарский.

К сожалению, эти качества К. Голейзовскому в ту пору развить не удалось. Задуманный им спектакль «Лола» не был осуществлен вовсе. «Смерч»  – показан лишь двумя годами позже, в конце 1927 года. Признанный неудачным, балет прошел только один раз, а в газетах подвергся су­ровой критике.

Работая на Украине, К. Голейзовский поставил в Одессе и Харькове новый балет С. Василенко «В солнечных лучах». Он явился сатирой на современное буржуазное общест­во, предвосхитившей отдельные сцены «Смерча». При свете фонарей современного города плясали Мораль, Общественное мнение, Продажная любовь и пр.; их окру­жали безликие «дамы и господа», отличить которых друг от друга можно было лишь по буквам на одежде.

В это время Большой театр готовил к Октябрьским торжествам большой спектакль, в котором должен быть балетный акт с содержанием, соответствующим идее спектакля.

Спектакль «Смерч» готовили долго и исподволь. На­метками к нему послужили работы К. Голейзовского на эстраде, в частности «Город» в московском Вольном теат­ре (1924). Там была показана «фокстротная оргия» бур­жуа, затем в качестве контраста  – молодежь с серпами и молотами.

Работа над сценарием балета велась в 1925 г. Вот как было изложено содержание будущего балета: «Пролетарская революция охватила мир. Дво­рец за дворцом пожирает пламя восстания. Слуги выми­рающего и поглощаемого возмущенным народом цариз­ма скрываются в сохранившихся кое-где дворцах. Страш­ная Красная смерть  – Красный смерч гонится за ними и настигает всюду. В нашей пьесе один из таких дворцов. Разврат и тление пляшут свой последний танец, облачен­ные в золото и драгоценности. Красная смерть рушит каменные и чугунные своды. Проникает внутрь и сокру­шает эту последнюю язву. Новая эра новой жизни восхо­дит над миром. На месте болота, где кишели гады, молот и серп возродили свой посев. Великий и свободный труд царит и сверкает над всем миром» [12, с.143].

Совершенно очевидна связь сценариев балета «Смерч» и балета «Маска Красной смерти» Н. Н. Черепнина, который К. Голейзовский ставил в 1919 году. В обоих случаях  – властелин, укрывшийся во дворце от опасности, истерическое веселье, своего рода «пир во время чумы». В обоих случаях во дворец является призрак, не­сущий смерть: там Красная смерть  – чума, здесь  – Красный смерч  – революция.

Аналогии возникают даже по линии второстепенных персонажей. У К. Голейзовского на балу во дворце появлялся скрипач (его исполнял изве­стный музыкант, солист оркестра Большого театра Б. О. Сибор). Этим же приемом ранее думал воспользо­ваться Н. Черепнин. Образы «Смерча» отдаленно напоминали также обра­зы балета «Золотой король», который в свое время про­пагандировал А. В. Луначарский. Здесь тоже Владыка пи­ровал в замке и народ восставал и сметал тирана.

Балет «Смерч» был задуман как плакат, в котором мысль выражена в нескольких экспрессивных образах, а эмоция предстает, сгущенной до символа. Отсюда вихреобразное движение толпы, Призрак революции, безобразные ма­ски тиранов и их прислужников. Но далеко не во всем это удалось. В первоначальном замысле настораживает обилие бутафории. Революция символизировалась При­зраком, который изображала механическая фигура; в первой и последней картине одним из главных вырази­тельных средств становились писаные лозунги, развешан­ные на сцене. Перерабатывая в 1927 году сценарий, К. Го­лейзовский счел нужным ввести образы реальных людей, возглавляющих восстание. Но фактически они не получи­ли ни должной характеристики, ни развития. Кроме того, появление вождя восстания (даже двух: мужчины в пер­вой картине и женщины во второй) делало лишним сам образ Призрака революции [39, с.212].

В балете смешались два спо­соба выражения: аллегорический (Призрак революции, Владыка, распадающийся в прах, и т. п.) и иллюстратив­ный  – толпа с топорами и дубинами. Наряду с условными приемами превращения монахов в сатиров, рядом с тю­ремщиками,  у  которых вместо голов были свастики, хореограф применил бытовую жестикуляцию «оратора» в первой картине. Сказывалось то, что «Смерч» был по­ставлен в 1927 году, в частности после «Красного мака».

Большой театр мечтал о спектакле, где было бы ярко показано народное восстание, о «грандиозном финале, изображающем падение старого мира». Но в «Смерче» образы людей из народа оказались малоубедительны, ходульны, недаром один из критиков писал, что они «склеены из папье-маше». Зато несравненно интереснее были показаны силы, противостоящие революции (Владыка напоминал плакатный Капитал; карикатурно изображалось и окружение Владыки). Рисуя страшный и нелепый, уходящий в небытие мир, К. Голейзовский пользовался приемами язви­тельного гротеска, сатирического преувеличения.

На деле эти сцены в балете «Смерч» заняли несоразмерно большое место. Широко развернув картину чудовищного последнего бала в последнем дворце, К. Голейзовский дал волю фантазии. Центр тяжести сместился.

После того как было принято окончательное решение не возвращаться к постановке «Смерча», из планов Боль­шого театра выпали и остальные работы К. Голейзовского, в частности «Лола» и «Мотыльки» С. Н. Василенко. Оторван­ный в дальнейшем от академических балетных театров, работая главным образом на эстраде (в том числе в мос­ковском и ленинградском мюзик-холлах), хореограф про­должал в конце 1920-х – начале 1930-х годов создавать концертные программы для молодых артистов Большого театра. В них хореограф развивал свои ранние находки и, экспериментируя, искал новые решения. Но многие интересные замыслы 1920-х годов так и остались неосу­ществленными.

Прорываясь с нечеловеческим трудом сквозь паутину хорошо замаскированной травли и улюлюканья своих врагов, К. Голейзовский все же делал общественные показы тех своих произведений, которые удалось ему осуществлять благодаря сочувствию и симпатии жалевших его людей.

В 1927 г. он участвует в работе по постановке оперы «Любовь к трем апельсинам», где, кроме того, выполняет хореографическую часть. В том же году Голейзовский делает в Малом театре в пьесе «Гусары и голуби» сцену сектантского радения, и 17 июня 1927 г. в Большом театре с большим успехом проходит 3-актный показ его работ, в котором принимают участие лучшие силы академического балета.

В 1928 г. К. Голейзовский по просьбе дирекции Харьковского державного театра возобновляет «Иосифа Прекрасного» и попутно ставит балет «В соняшних проминях».

В 1933 г. по распоряжению Председателя Правительственной Комиссии, К. Голейзовский приглашается на постоянную работу в Государственный Академический Большой театр СССР. Там, замечательно встреченный труппой, он готовит сложнейший спектакль, в программу которого вошли «Дионисийские пляски», «Чарда», «Шопениана».  Спектакль производит хорошее впечатление, и с хореографом заключается договор на постановку «Половецких плясок» в опере «Князь Игорь», которые, до сего дня стоят в репертуаре.

В 1934 г. происходит смена директоров Большого театра. Снова ситуация не в пользу Голейзовского, директор окружен недоброжелателями этого мастера.  В 1936 г. К. Голейзовский был снят с работы в балетном техникуме, потому что в его произведениях «замечены элементы формализма и стилизации».

Несмотря на то, что руководители Большого театра видели в К. Голейзовском, прежде всего, злостного разрушителя устоев классического танца, искусство К. Голейзовского расширило круг танцевальных движений. К. Голейзовский сочетал классику с новонайденными приемами пластической выразительности и настаивал  на том, что в пластике нет «плохих движений», надо только умело употребить их. Новая пластическая форма постановок вела к выявлению артистической индивидуальности через обнажение, раскрытие, разработку играющих светотенью, изменчивых эмоциональных состояний.

В творчестве многих отечественных и западных балетмейстеров эти находки К. Голейзовского нашли яркое воплощение. В частности, Дж. Баланчин оказался тем хореографом, кто создал  совершенно новый образ классического танца, став основоположником неоклассицизма в балете. Дж. Баланчин отказался от многостраничных сказочных либретто, от подробной пантомимы и отдал все полномочия в балете танцу. Он  довел до минимума бюджет спектаклей, где декорации нередко ограничивались слегка подсвеченным задником сцены. Он придумал необычайно смелые для этого искусства костюмы  – строгие черные репетиционные трико.   Дж. Баланчин, так же, как и К. Голейзовский обратился к музыке, казалось бы, вовсе не танцевальных произведений. Он открыл позабытую и никем не исполняемую Симфонию до мажор Ж. Бизе, на основе которой создал балет «Хрустальный дворец», «Любовные песни И. Брамса», «Шотландскую симфонию» Ф. Мендельсона и др. [7, с.22]

Другой известный хореограф современности – М. Бежар – на базе открытий К. Голейзовского, сумел воплотить в своих постановках идею, мысль, пластическую форму мысли. М. Бежар утверждал, что можно использовать любые новейшие элементы танца, что классический танец находится в постоянном становлении, что его словарь постоянно расширяется  за счет развития техники и смелого использования возможностей человеческого тела [25, с.168].

Из отечественных хореографов, на которых отразились экспериментаторские поиски К. Голейзовского,   следует отметить творчество Е. Панфилова, его Пермский театр танца  модерн «Эксперимент» – с 1994 г. – «Балет Евгения Панфилова». В своих спектаклях он стремится к динамичности и зрелищности, сочетая различные танцевальные стили – классику, джаз, модерн, фольклор [9].

Также интересно и творчество Б. Эйфмана. Он работает  в своем коллективе в основном  в жанрах комедии и остросюжетной драмы. Сохраняя в качестве  выразительного средства классический танец, Б. Эйфман синтезирует его с элементами танца модерн, джаз-танца, народно-сценическим и историко-бытовым танцем, обращается к гротеску, буффонадным приемам народного площадного театра, акробатике [56].

2.4. К. Голейзовский и народная хореография

Интерес к народным танцам возник у К. Голейзовского с самого начала его творческой деятельности. Тогда они входили в комплекс его хореографических стилизаций. Сами названия танцев – испанский, цыганский, восточный, китайский – говорили, что круг интересов балетмейстера ограничивался материалом уже знакомым академическому балету, ставшим его частью в форме танца характерного. Со стандартами характерного танца К. Голейзовский вступал в спор.

Национальный характер у К. Голейзовского рождался из музыки, из знакомства с иконогографическим материалом, создавался «по национальным мотивам», пропущенным через смежные искусства. При этом музыкальная основа для них выбиралась из сочиненной на народной основе профессиональной музыки – Гранадос, Альбенис. Ей доверялось полностью, через нее возникало общение с этнографией.

В принципе так создавал номера своих дивертисментов и М. Петипа в балетах XIX в. Но в основе танца тогда лежали движения системы характерного танца. За долгую сценическую историю они сильно отдалились от первоисточника. К. Голейзовский, как и его учителя  – М. Фокин, А. Горский, разрушил этот закон. При этом национальный орнамент соединялся у него  с дункановской пластикой. Тут, как и в стилизациях под античность, под итальянскую народную комедию все было в личном ощущении художника, в его стремлении приблизиться к глубинным исто­кам явления. Как и в других его постановках, в народных танцах К. Голейзов­ского на первый план выходили тогда чувственность, усложненность линий.

В первые послереволюционные годы поиски в народном творчестве его здоро­вых демократических основ отозвались и в танцевальном искусстве. В первую оче­редь его захлестнула эпидемия «испанщины». «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова появилось в постановке Л. Жукова в Большом театре, его же собиралась ставить Н. Гремина, спектакль «Кончита» – в студии «Молодой балет». Испанский та­нец был издавна знаком академической сцене. На сцене Большого театра шел и пользовался огромным успехом у нового зрителя «Дон Кихот» в постановке А. Гор­ского – самый демократичный из спектаклей прошлого.

Новое содержание входило и в стилизации К. Голейзовского. Вскоре испанская тема в искусстве К. Голейзовского спроецировалась на замыс­лы многоактных спектаклей – «Лола» и «Кармен».

«Лолу» К. Голейзовский первоначально намеревался ставить на сцене Большого театра, и сделать его в духе пародии на «Дон Кихота». Теперь его связь с «русской Испанией» выступала иначе. В «Лоле» танец героев тоже должен был рождаться из «возбуждения уличной толпы», из буйного веселья хоты, народной пляски в ка­бачке и т. д. Народное должно было выступать как носитель положительного на­чала, обрести, как потом во всей советской хореографии, социальную окраску.