Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Тут же, рядом ищутся другие истоки новизны. Искания в искусстве пластики  Э. Дельсарта, А. Дункан, Ж. Далькроза повлияли каждый по-своему: Э. Дельсарт сказал первым свое философское, научно обоснованное слово о законах выразительности человеческого тела. А. Дункан ушла от мертвого классического балета в сторону свободного, естественного танца. Ж. Далькроз произвел «колумбово» открытие, сказав, что ритм есть первоисточник движения.

Это было так ясно и просто, старо и ново в одно и то же время, что таковая истина явилась, действительно, как новое открытие. В этом отношении интересны субъективные искания в области пластики у К. Голейзовского, переходящие уже в чистую акробатику, где видна гибкость тела, поразительная пластическая техника. «Все это не умствование, а скачок вперед, скачок, который сейчас нам кажется и резким, и малохудожественным, и не выдержанным, но это только сейчас… все это будет углубляться и принимать иные формы» [47, с.112].

Сторонникам реформ Камерного балета противостояли консерваторы –   и теоретики и практики. К. Голейзовский мечтал о Большом театре. Молодежь Большого театра в свободное от работы время присутствовала на репетиции коллектива, выступала в его концертах.

Петроградский Институт Живого Слова приглашал Камерный балет к себе, руководство города хотело отдать К. Голейзовскому бывший Михайловский театр. Бывший Мариинский, откуда вышел учитель К. Голейзовского М. Фокин, как и Большой, хранил упорное молчание. Против новаций Камерного балета выступил верный рыцарь академизма А. Волынский. Он даже не опустился до того, чтобы назвать кол­лектив его настоящим именем, презрительно наименовал его «интимным балетом московского производства»: «Красивые мужчины и женщины – последние с оголенным бюстом и ярко накрашенными сосками  – делали всевозможные эквилибристические упражнения перед собравшейся публикой. Они скручивались вместе в рискованно-соблазнительных позах, становились головой вниз и ногами вверх, прыгали и распластывались на полу шпагатами. Все время они изображали, в сущности, говоря, не что иное, как отдельные моменты и форму сексуального процесса. О некоторых исключениях говорить не приходится. Техника была сплошь акробатическая, с участием лестницы и шикарных помостов. Нельзя освободиться от судороги брезгливого отвращения при виде зрелой женщины, усевшейся на полу в экзотически грубой и отталкивающей позе сексуального выжидания» [50, с.58].

Возмущение А. Волынского было искренним. Искусство К. Голейзовского, конечно, казалось ему варварским разрушением культуры. Но разговор об эротике, о сексуальности постановок Камерного балета, о возможности и степени обнажения человеческого тела на сценической площадке первым завел не он. Не А. Волынский создал ему репутацию коллектива, специализирующегося на «клубничке», и сильно испортил жизнь. Проблема наготы на сцене в предреволюционную эпоху ведет к евреиновским теориям. К 1923 году споры достигли особой остроты.

Когда Камерный балет показал «Саломею», отдельные критики попытались разделить бытовое восприятие обнаженного тела и его художественную значимость, утверждая, что оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической» [50, с.93].

«Дункан, может быть, дала толчок ему, но он пошел не за ней «назад к античности», а вперед, не к культу тела, а овладению телом» [26, с.74]. Но в 20-е годы на эту тему заговорила «улица». «Современности чуждо обнаженное те­ло. Тело существует лишь сексуально и, не может поэтому служить объектом чистого зрительского восприятия. Поэтому обнаженное тело в танце прекрасный, Может быть, аргумент для сбора переполненной аудитории, но не задача чистой хореографии. Для построения танца телу должна быть придана пластическая  оформленность. Это достигается костюмом. Им достигается  пластическая форма» [47, с.113].

В годы нэпа сплелось, спуталось многое и в caмой публике и в критике. На концерты коллектива ходила интеллигенция, видела в них развитие традиций, но и нэпманы ходили – искать «эдакого», смотреть на «голых женщин», а новая генерация критиков, провозглашающих в жизни и в искусстве утилитарность, целесообразность, считала, что это просто коммерческий успех у извращенной нэпманской публики.

К. Голейзовский обнажал тела танцовщиков не для нэпманов, он все больше верил в самоценность пластики, тело танцовщика было для него средоточием красоты, свободы, идеальным и главным материалом для хореографических композиций.

Трико, облегающее тело, рисующее его линии, стало униформой балета XX века, оно абстрагировало тело и лишило его «наготы». В 20-е годы К. Голейзовский «обходился» живым телом. Но тогда обнажение тела на сцене воспринималось многими как знак буржуазного разложения. Журналы пестрили карикатурами: на концерты Камерного балета люди идут с вениками, как в баню; каламбурами: «голей Голейзовского».

Но если бы юмором все и кончалось. Коллектив упрекали не только в том, что он, зазывая публику на спектакли, раздевает тан­цовщиц. Посыпались обвинения в эротизме, даже порнографии. Так недалеко было и до «антисоветчины».

Хореографу – выученику начала столетия, было интересно воплощать любовную эмоцию: томление, переливы чувств, их нюансы, ожидание любовного объятья, слияние в экстазе. Каркас хореографических структур завуалирован; под эмоциональным и пластическим декором. Это не Дж. Баланчин, где структура обнажена, где главным условием исполнительства балетмейстер ставит закрытость эмоций, их отсутствие, где тело превращено в послушный инструмент хореографического оркестра.

В разные времена критики и теоретики балета утверждали, что сфера балетного искусства – область человеческих чувств. История балета знает, что среди них на первом месте всегда стояли повествования о любви. Но одно дело любовь абстрактная, любовь во­обще, как это было в балетах XIX века; дру­гое – когда она конкретизируется, становится принадлежностью именно этого мужчины, этой женщины. Над такой реальностью чувств, их разработкой, нюансировкой и работал Камерный балет.

Как видно, понимая, что экспериментов на «игре чистыми эффектами движения, игре на эмоциональных конструкциях жеста» уже недостаточно, К. Голейзовский начал расширять репертуар. Он поставил отделение испанских танцев на музыку И. Альбениса и Э. Гранадоса, «Эксцентрические танцы» и «Вторую рапсодию» Ф. Листа.

За «Эксцентрические танцы» Камерному балету опять досталось: «Касьян Голейзовский  – блестящий стилизатор танца в «Летучей мыши»  – показал характерные танцы, современный американский рэгтайм, танго. Он перекроил, перефразировал эти танцы». И трудно понять, что это такое: «эксцентрическая эротика, или упадочничество, или шутка», в них «много от рафинированной изощренности», «от Скрябина, Метнера, Дебюсси, Прокофьева Го­лейзовский докатился до «эксцентрической эротики» [47, с.114].

Но от эксцентрики Камерный балет не отказался. Год спустя он заявил о своей приверженности к ней одноактным балетом «Город» на музыку М. Блантера и первой версии балета «В солнечных лучах», с музыкой С. Василенко, осуществленного в 1926 году на сцене Одесского театра оперы и балета. «Это гротеск, это «лучи солнца наизнанку»,– констатировала потом критика, – это ночная жизнь площади ночного города. Это издевка над «моралью». Вся хореографическая структура этого балета в вольных движениях, в эксцентрическом танце, на фоне которого разыгрывается адюльтер» [47, с.114].

Танцевальная эксцентрика 20-х годов предполагала преломление в иронически заостренной форме бытовых движений, бытовых современных танцев. Как когда-то М. Фокин, К. Голейзовский изобразительное начало постановок строил на впечатлениях от искусства – иконографии, музыки, театра и т. д. Современных бытовых танцев он, скорее всего, не знал. Пройдет немного времени, и на эстраде, в ка­баре, у себя в коллективе он начнет ставить танго, фокстроты, джимми, кейк-уоки — то, где есть акцент на чувственности.

Но произойдет это, когда западноевропейские бытовые, салонные танцы поселятся уже на нашей эстраде. А начинал К. Голейзовский с танцев апашей, знакомых эстраде предреволюционной поры. Практически и здесь, в прикосновении к современности, балетмейстеру нужна была отдаленность от предмета. Возможность обобщения  – необходимое условие стилизации материала.

Принципы стилизации, традиция и новаторство дали о себе знать и в «Испанских танцах» и в «Рапсодии» Ф. Листа. Это были фантазии на темы Испании, танцевального фольклора Венгрии, их образы, рожденные иконографическим материалом, музыкой, литературой. В композиции, сочиненные самим хореографом, вводились национальные приметы, ритмы и, наверное, элементы характерного танца.

Во «Второй рапсодии» композиция строилась на танцах двух солистов и вторящих им четырех парах исполнителей. Танец начинали пары, они выходили, становились по углам, потом появлялись солисты. Свободная пластика движений монтировалась с элементами венгерского танца. Но от этнографии, фольклора оставались только общий контур рисунка. Контур свободно варьировался, смещался, разрабаты­вался, как бы подчиняясь вольной фантазии художника. Руки, как в народном венгерском танце, заносились за голову, упирались в бок, позы не фиксировались, движение шло дальше, рисунок терял закрепленность, тело – скованность.

После «Венгерской рапсодии», «Испан­ских танцев» критика стала писать о том, что в противоположность этюдам чистого танца в но­вых работах Камерного балета динамика преобладает над статикой, и с удовлетворением отмечала возросшее мастерство артистов.

Испанская сюита сразу завоевала ус­пех. К. Голейзовский «сменяет изношенную лири­ку эмоциональным напором. Вместо интеллек­туальных переживаний – размашистое, полно­грудое ощущение жизни, вместо утонченности – брутальность,– с удовлетворением отмечала пресса.– Все проникнуто красивым «чувством стиля, тщательным подбором технических за­даний к силам исполнителей и бесконечной разновидностью движений и поз». В них «зной и яркость, темперамент и темп изумительные» [50, с.98].

Движений как таковых в «Испанских танцах» было немало. Но в каждом из но­меров хореограф выделял какой-то один пласти­ческий мотив, опирающийся на танцевальный фольклор. Мотив этот развивался, разрабаты­вался, обрастал побочными темами. В одном из танцев, например, таким мотивом был топот ног на месте. Номер был поставлен на двух жен­щин и одного мужчину, Дамы выбегали из глубины сцены, мужчина – прыжком вылетал спра­ва и останавливался перед ними. Руки упи­рались в бока. Начинался топот-разговор, топот-диалог, топот-унисон. Танцовщики подпрыгивали, приседали, топоча, передвигались от кулисы к кулисе. Дамы брались за юбки, юбки мелькали [47, с.115].

Теперь программы концертов Камерно­го балета стали складываться тематически – «Этюды чистого танца», «Эксцентрические танцы», «Испанские танцы» и т. д. Успех пришел, но стабильного положе­ния так и не было. В январе 1924 года газеты написали, что Камерный балет начинает ставить «Смерть Изольды» на музыку Р. Вагнера и «Вакханалию» из его же оперы «Тангейзер».

В феврале 1924 года  коллектив побывал на гастролях в Харь­кове, Курске, Воронеже, Киеве, в Ростов-на-Дону, на Кавказе и в Крыму. Пресса, как правило, повторяла оценки столичных критиков и также расходилась во мнениях. Пресса писала, а успеха у массового зрителя не было.

После гастролей для Голейзовского наступает полоса вынужденного простоя. Нет помещения для студийных работ, нет отклика на просьбы и заявления. Рутинеры от академического балета писали, что «молчание» Голейзовского – его крах, крах так называемого «новаторства». «Голейзовский выдохся», «Голейзовский декадент».

В жизни менялось многое. В сентябре 1924 года было проведено обследование всех московских частных студий и школ  – с точки зрения профессионального уровня. Камерный балет выжил. Но настоящего официального статуса так и не получил.

В августе МОНО (Московский отдел народного образования) известило правление МКБ (Московский Камерный балет), что его школа закрывается. Коллектив спорит, снова ищет помещение, находит его  – это нынешний Музыкальный театр име­ни К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Труппа получила по договору большой зал в самой глубине здания, с входом со двора. Артисты решили на зарабатываемые на концертах деньги зал этот отремонтировать. Задрапировали купленным холстом щели в сте­нах, установили огромное зеркало, мечтали, как наконец-то начнется у них здесь нормальная жизнь.

Беда пришла к Камерному балету с не­ожиданной стороны. К. Голейзовского наконец-то пригласили в Большой театр. Он думал ставить «Сильфиду» и «Иосифа Прекрасного». История Камерного балета подошла к концу.

Его место в истории хореографии по-настоящему определяется только сейчас. Это были первые шаги неоклассики XX века, освое­ние свободной пластики. К. Голейзовский ввел в контекст балетной жизни театральный конструк­тивизм, световые декорации, а главное  – новый тип чистого танца, танца, рождавшего абстракт­ные хореографические формы XX века. В Камерном балете протянули друг другу руки многие «новейшие театральные течения» начала века и 20-х годов.

2.3.Работа К. Я. Голейзовского в Большом Театре

26 ноября 1924 года Большой театр заключил с К. Я. Голейзовским и художником Б. Р. Эрдманом договор на постановку в полуторамесячный срок двухактного балета «Сильфида» и одноактного  – «Легенда об Иосифе Прекрасном». Впоследствии планы были изменены, и вместо балета «Сильфида» К. Голейзовский поставил романтический балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта. Премьера подготовленного К. Голейзовским спектакля, включавшего постановки «Теолинда» и «Иосиф Прекрасный», состоялась в Экспериментальном театре (филиале Большого) 3 марта 1925 года.

«Иосиф Прекрасный» на музыку С. Н. Василенко подвел итоги всем тем исканиям К. Голейзовского, которые велись в Камерном балете, и поднял их на высшую ступень [39, с.192].

Действие первого акта происходило на родине Иосифа. Декорация представляла установку, в которой несколько мелких площадок, прямых и наклонных, распола­гались на разных уровнях и соединялись мостками. Она как бы намекала на место действия – холмы Ханаанские. Задник из черного бархата служил фоном, на котором четко вырисовывались фигуры. Он помогал создать ощу­щение бескрайних далей, пустынных просторов.

Лирический хоровод, который как бы возвращал зрителей в поэтический мир главного героя, танцевали (28 человек), держась за руки, образовывали извивающуюся гирлянду. Построение асимметрично. Причудливый узор то возносится в зигзаге, образованном стоящими фигурами, то стелется полого от одного распластанного тела к другому через руки, протянутые с нижней площадки на верхнюю. Позы  разнообразны  и экспрессивны.  Здесь нога перекинута со станка на станок, там лежащая танцовщица как бы висит на самом краю наклонных мост­иков, а ее тянут сверху и снизу, так что тело ее связывает завитки хоровода. Все фигуры сцеплены руками и допол­нительно объединены орнаментальным украшением на костюмах: большие и малые диски подвешены к рукам женщин, нашиты на груди мужчин, укреплены у пояса. Принцип асимметрии сохранен и в костюме, где перекре­щиваются, встречаясь и расходясь, черные и белые поло­сы, круги, среди которых вкраплено немного зеленого.