Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

Все номера, поставлены К. Голейзовским, во всех он танцует сам, видно, как постановщик ищет для себя подходящих исполнителей, и ясно, что ему приходится подлаживаться к индивидуальностям артистов, которые оказываются в его распоряжении.

К 1915 г. у «Летучей мыши» был уже свой опыт балетных постановок и даже своя, пусть краткая история. До К. Голейзовского должность балетмейстера занимал В. Рябцев – ставил всевозможные коротенькие номера, пользовался успехом и любовью. В программах «Летучей мыши» пластические характеристики и юмор отвечали задачам кабаре. Танцовщики в кабаре, как правило, непрофессиональные. Но это было то место, где можно было экспериментировать. В оживающих здесь водевилях, романсах, пародиях на новые спектакли сезона жила стихия игры, импровизации, раскрепощавшегося артистизма.

Как и все хореографы театров миниатюр, К. Голейзовский работал над пластической стороной  номеров, но самостоятельными  его пробами были короткие пластические стилизации, изящные танцевальные номера, наподобие «Паваны» на музыку А. Архангельского, которые могли стать заготовкой для «Эволюции» 1918 г.

Келейность «Летучей мыши», ее приверженность искусству модерна начала века для молодого хореографа была своеобразной стажировкой – пробами на темы недавнего прошлого. К. Голейзовский  удивительно долго будет пользоваться его темами, сюжетами, стилистическими приемами. Внутри них искать свой язык, свою пластику.

Другой театр, в котором К. Голейзовский тоже работал – Мамоновский – был основан С. Мамонтовым и существовал с 1911 г. До К. Голейзовского балетмейстером в нем был танцовщик Большого театра Н. П. Домашев. Ставил он в программах целые отделения, напоминающие концертные дивертисменты: черногорский танец или тарантелла соседствовали с «Вальсом» на музыку Ф. Шопена в фокинском стиле, с «Вакханалией».  Тут же показывались и явно тяготеющие к эстраде номера «Паук и муха», «Танец зонтиков».

К. Голейзовский в Мамоновском театре от разрозненных номеров перешел к цельному отделению. В 1916 г. восьмая программа театра названа просто «Балет» в постановке К. Голейзовского – будто своеобразный итог созданного в этой группе.

Может быть, наиболее продуктивный период работы хореографа с театром миниатюр связан с Интимным театром Б. Неволина. Отзывов о работе К. Голейзовского в Интимном театре сохранилось больше всего. Здесь Касьян Ярославович впервые значится «руководителем балета театра».

Самой принципиальной работой, созданной К. Голейзовским в Интимном театре, стал одноактный балет на музыку И. Саца «Козлоногие». Более пространно он назывался «Пляска нимф и козлоногих». Здесь видно влияние на молодого хореографа его учителей. Это интерес к античности, идущий в балете от искусства А. Дункан, истоком которого была дионисийская пляска [47].

Начав ставить самостоятельно, К. Голейзовский сразу же задумал создание собственной труппы, студии, школы. Первый «Проспект практической театральной школы», хранящийся в его архиве, относится к 1915 г.

В 1916 г. он открыл частную балетную школу, назвав ее «Мастерской балетного искусства. В концерты Студии кроме «Козлоногих» вошли «Эпохи танца» и «Соната смерти и движения» на музыку десятой сонаты А. Скрябина. «Эпохи танца» должны были показать разные этапы эволюции мировой хореографии: сказывалось желание К. Голейзовского блеснуть эрудицией, явить на практике, что он воплощает тип хореографа-эрудита, заявленный А. Горским и М. Фокиным.

Самой значительной работой  Студии стала «Соната» на музыку А. Скрябина. Под разными названиями («Десятая соната»,  «Соната смерти и движения, «Белая месса) этот балет пройдет потом через весь репертуар К. Голейзовского 20-х годов.

В «Десятой сонате» участвовали двенадцать женщин и шестеро мужчин. У танцовщиков имен не было. Все одеты в одинаковые белые длинные балахоны – и масса, и солистка, партию которой танцевала одна из будущей «четверки» молодых балерин Большого театра 20-х годов Н. Подгорецкая.

Первый отклик на «Сонату смерти и движения» был так же откровенно отрицателен и безапелляционен, как и на «Козлоногих», – «бред сумасшедшего». Близкая хотя бы по временной продолжительности одноактному балету «Соната смерти и движения» названа  то балетом, то номером, превращенным в «групповые гимнастические упражнения в духе «сокольства» с его разнообразными пирамидами» [47, с.102]. «Сокольство» (по имени режиссера М. Сокольского) – один из видов гимнастических упражнений, модных в ту пору. Никаких образных  ассоциаций, наподобие птиц и летящего куда-то кордебалета «Соната» у рецензентов не вызывала. В откликах критики писали о «вычурности» танцевального рисунка, об «акробатизме» в танцевальном языке молодого хореографа. Постепенно из всех этих смутных определений и сценок вырисовывается если не образ, то некий облик «Сонаты» – постановки, где в первую очередь ставится эксперимент в сфере пластики.

Пластика «Сонаты» явно тяготела к раскрепощению, свободе, но уже не только дункановского толка. «Пирамиды», «акробатика», «сокольство» были знаками иных влияний  – уроков ритмопластических школ. Новой была и мизасценировка танца, ее сложные, иные, чем в академическом балете, группировки, «пирамиды».

В своей книге «Танец на эстраде» Н. Шереметьевская со слов К. Голейзовского пишет о «Сонате», которая уже шла в Камерном балете под названием «Белая месса» [50]. В «Белой мессе» «статика преобладала над движением». К. Голейзовский искал и находил аналогии между «Белой мессой» и знаменитым спектаклем В. Мейерхольда «Сестра Беатриса».

В. Мейерхольд поставил «Сестру Беатрису» в годы  ученичества К. Голейзовского в Петербургской балетной школе. Возможно, в образе мятущейся  в «стихии скрябинских грез» солистки «Сонаты» и сказались впечатления от экстатически напряженной игры Беатрисы – В. Комиссаржевской. Возникли мотивы «трагедии мятущейся и встревоженной души», души, подошедшей к самому краю отчаяния. Воплощалась мысль о том, что «только из человеческих страданий может возникнуть чудо, способное изменить жизнь» [47, с.102].

В «Десятой сонате» К. Голейзовский шел к иной, чем у А. Горского и М. Фокина, форме бессюжетного балета, к иным конструктивным принципам по сравнению с теми, что потом провозглашает Ф. Лопухов и увидевший спектакли Камерного балета в 1921 г. в Петрограде Г. Баланчивадзе.

Ф. Лопухов, позже Дж. Баланчин опирались на академические традиции балета М. Петипа. К. Голейзовский открывал новые возможности чистой танцевальной формы в новых, неакадемических композициях массового танца, ее нетрадиционных хореографических структурах, а главное – иных, чем прежде, пространственных решениях, начиная осваивать верх сцены, ее пол, использовать новые ресурсы человеческих фигур. С точки зрения общей композиции танца, массового рисунка это явно вело к форме большого спектакля.

Постановки 1918 г. наметили пути поисков Студии, составили ее проекцию в ближайшее будущее и обрисовали контуры их эстетической сути.

Довольно рано К. Голейзовский обратился и к педагогике. «Работа по изысканию новой изобразительной формы в области театральной хореографии, – писал он, – требовала от экспериментаторов много свободного времени, в силу чего появлялась необходимость организации особой группы, состоящей из лиц, не связанных работой в Большом театре, а также создание лабораторной базы в стороне от Большого театра, в которой академическая балетная молодежь могла бы работать по совместительству в свободное время» [12, с.34].

При содействии А. Луначарского была организована Театрально-Музыкальная секция при Совете рабочих и крестьянских депутатов, возникла Ассоциация молодых мастеров балета. Вскоре Театрально-Музыкальная секция организовала «Детский балетный театр».

В Детском театре и в Студии действовали одни и те же актеры-энтузиасты и сам К. Голейзовский. Среди них были актеры Большого театра. Они приходили в коллектив надолго, становились, как правило, лучшими исполнителями творческих замыслов хореографа.

В Детском театре коллектив ставил детские балеты – «Песочные старички», «Макс и Мориц».

«Песочные старички» жанрово напоминали балет А. Горского «Вечно живые цветы», тоже сочиненный для детей. Это было танцевальное обозрение, скрепленный незатейливым сюжетом дивертисмент. «Макс и Мориц» – комедия положений. Ни один из балетов экспериментаторским целям Студии не отвечал, так же как и запланированная «Белоснежка». «Непедагогические» проделки героев «Макса и Морица» вызвали негодование блюстителей нравственности юного поколения молодой страны Советов. Назревал конфликт с руководителем Детского театра Н. Сац. 16 января 1920 г. балетная группа по заявлению К. Голейзовского была ликвидирована. К. Голейзовский с коллективом были выброшены на улицу.

Жизнь складывалась сложно – и бытово, и творчески, как и вся жизнь Москвы первых послереволюционных лет. С одной стороны, мечты о кардинально новом искусстве, которое хотели создать хореограф и артисты.  С другой – теснейшие связи интеллигенции с «серебряным веком», попытки сохранить старую культуру и традиции. С третьей – активное неприятие старой культуры множеством тех, кто  стал хозяевами жизни.

Разруха, полуголодное существование, безденежье, бесприютность. Рядом – новый зритель, восторженно осматривающийся в зале Большого театра, почувствовавший, что он приглашен на недоступный ему прежде роскошный бал. Такова была жизнь. И Студия вместе со своим руководителем жила ею, была ее частью.

К. Голейзовский в 20-е годы начинает работать в Камерном театре. Ранний К. Голейзовский был «солидарен» с большинством художников-новаторов предреволюционной поры. Но таировские искания, как видно, оказались ему ближе всего тем типом пластичности, за которую ратовал режиссер, той музыкальностью, которой были проникнуты его постановки.

Из всех замыслов арлекинад К. Голейзовский осуществил только две – «Могилу Коломбины» и «Арлекиниаду». «Могила Коломбины» держалась в концертах коллектива в 20-е годы. Жизнь «Арлекиниады» оказалась кратковременной, ибо сама идея «театрализации цирка», родившаяся в эти годы, очень быстро умерла.

Мотив «оборотничества» надолго занял внимание хореографа. Позже, когда он уже распрощался с Камерным театром, оборотничество как прием оставалось в постановках К. Голейзовского совершенно иной стилистики – капуцины, превратившиеся в сатиров, ожили, например, в пародийной стихии «Теолинды» в 1925 г. Коломбина превратилась в монашку, обернувшуюся танцующей в божьем храме проституткой в мюзик-холльном обозрении «Салон Святой Магдалины» 1931 г. А сами мотивы карнавала, практически звучавшие в первые годы после революции, начали прочитываться и как реквием по иллюзиям старого мира и как источник вольной импровизации, свободной фантазии [36, с.39].

Вариант «Арлекиниады» во втором Госцирке К. Голейзовский поставил в 1920 г., повторив в замысле балета «Смерч», который хотел поставить в Большом театре.

После  «Арлекиниады» молодые артисты балета Большого театра сплотились вокруг К. Голейзовского, откликнувшись на его призыв искать новые пути, открывать новые возможности в хореографическом искусстве.

А  с А. Таировым отношения не сложились. Студию Камерный театр к себе не взял. К. Голейзовский придумал А. Таирову список танцев для «Ромео и Джульетты», должен был ставить хореографическую часть в «Брамбилле», но ни того, ни другого не произошло.

Попытки работать с В. Мейерхольдом тоже остались безрезультатны, но взаимный интерес у В. Мейерхольда и К. Голейзовского возник. Родилось даже что-то вроде дружеских отношений. Позже, в 1924 г., В. Мейерхольд пригласил хореографа ставить танцы в шестом и седьмом эпизодах своего спектакля.

Неприкаянная, бездомная Студия продолжала работать. Сам К. Голейзовский пытался, как многие интеллигенты той поры, поставить что-то, «созвучное революции» – «Современные пляски на революционные темы», номер «Совершившим подвиг» на музыку А. Скрябина. Номера, «созвучные современности», оказались однодневками, в постоянном репертуаре Студии они не задержались.

Студия вела поиски в области музыки – романтической, импрессионистической, сближающейся с предреволюционными символистскими течениями, но всегда повышенно эмоциональной, активно диктующей постановщику свою атмосферу действия, чувства, и главное – композиционные рисунки танцев.

У К. Голейзовского болела душа от избытка творческой энергии. Надоели миниатюры. Хотелось «больших полотен». Голейзовский знал, что его ученики и последователи ждут, что они верят в какую-то неведомо откуда готовую прийти удачу.

В 1921 г. Студия получает название «Коллектив Исканий». Главное, на что делал упор К. Голейзовский – это молодежь. Номера концертных программ определяли  новаторство студии – опора на новую музыку, эксперименты в области пластики, лексики, содержания. Внимание зрителей сосредоточилось на новой редакции «Десятой сонаты», «Прологе» Н. Метнера, «Лунном свете» на музыку К. Дебюсси.

«Пролог» танцевала пара – мужчина и женщина. Н. Тарасов и Е. Адамович. Она была одета в «похожую на погребальную рубашку с белой повязкой на голове». На Н. Тарасове было трико, короткие трусы. «На обнаженных руках развевались легкие красные лоскуты, казавшиеся горящими крыльями». Весь номер был построен на воздушной пластике, и создавалось впечатление действительно уносящейся в небо души.

В пластику исполнителей входили элементы свободного танца и акробатики, появилась новизна в поддержках – такой их высоты до этого хореография не знала. И вновь, как в ранних своих творениях, К. Голейзовский искал новые пространственные возможности сцены.

В «Похоронном марше» К. Голейзовский экспериментировал с массой. Солистов здесь не было. Номер исполняли пять танцовщиц, одинаково одетых в длинные белые балахоны и черные облегающие шапочки. «Артистки» шли медленно, тяжелыми шагами, со склоненными головами, образуя компактную группу. Затем их тесный строй распадался. Танец строился на плавных движениях рук и корпуса, сопровождаемый колыханием лент. В финале они медленно ложились черным крестом и с заключительными аккордами, крест чуть вздымался и опадал, как грудь человека выдохнувшего последние дуновения жизни.