Театр Касьяна Ярославовича Голейзовского

И в «Прологе» и в «Похоронном марше» декораций не было. Их заменяли снопы света – практически уже тогда, на заре советского балета, К. Голейзовский начал путь к оформлению сценической площадки,  распространенному сейчас во всем мире: декорацию, изображение заменял свет. Он создавал настроение номера, оставлял открытой сценическую площадку, мог сужать и расширять ее объемы [39, с.173].

К. Голейзовский в своих взаимоотношениях с музыкальным текстом шел от традиции Айседоры Дункан. Он выражал в пластике настроение, эмоцию, которую в нем музыка вызывала. Первоосновой хореографической постановки он считал зрительный ряд – музыка должна была помогать эмоциональному восприятию, выстраивать из самого  зрительного ряда канву, но не иметь права первого голоса. На такой основе стоят многие выдающиеся хореографы современности.

В истории балета первые экспериментаторские поиски К. Голейзовского нашли подтверждение в работах известных хореографов мира – пример тому «Жизель» шведского хореографа Матса Эка, гениально решенная на языке танца модерн. Здесь же рождались, вероятно, и новые принципы симфонизации танца, осуществить их судьба потом назначит Дж. Баланчину.

2.2. «Чудесник танца»

Успех труппы рос. Вскоре балет К. Голейзовского стал одним из самых популярных в Москве. Рецензии на его выступления сыпались, как из рога изобилия. Концерты шли один за другим. Так, в апреле 1922 г. состоялось выступление в помещении Еврейского Камерного театра. Здесь впервые на афише и появилось новое название – Камерный балет.

К октябрю 1922 г. Камерный балет имел обширную программу.   К миниатюрам, «пластическим этюдам» прибавились два одноактных спектакля – «Фавн» К. Дебюсси и «Саломея» Р. Штрауса. Оба спектакля вызвали бурную реакцию зрителей и критики.

Музыка К. Дебюсси, название балета настраивали на аппеляции к античной мифологии, заставляли ждать возрождение картин природы, соотношений с отдаленными во времени пластами культуры. Но все оказалось иным. Никаких фавнов и сатиров в козлиных шкурах. Никаких нимф с гроздьями винограда. Никакого явно всем надоевшего «мифологического шаблона».

К. Голейзовский сочинил к либретто «Фавна» стихи. В них – поэзия прошлых лет: К. Бальмонта,  И. Северянина,  А. Вертинского. Мечтатель Фавн говорит: «Не понять моего стаккато и моих мандариновых глаз».

Золоторогий, влюбленный в мечту, нимфу, фею гор, он видит в ней идеал, противопоставленный жизни. Появились здесь и бывшие «козлоногие». Они превратились в сатиров и иронически комментировали диалог нимфы Уалэнты с золоторогим фантазером Фавном. Когда Уалэнта  исчезала, на память о ней Фавну, как в балете В. Нижинского, оставался шарф.

Сюжет в 1922 г. с жизнью соотносился мало. Новизна была в ином. На сцене три больших щита из полотна неопределенных тонов. Снопы света заменяют обычные  театральные декорации. Посередине сцены конструкция из струганного дерева. Утилитарна она предельно, кажется, что к балету подобное, обнажающее материал строение не может иметь отношения.  Это теперь – когда мы знаем о работах М. Бежара, других западноевропейских хореографов, когда мир  балета начал работать над проблемой «человек – «вещь», «конструкция – вещи  и человеческое тело», когда  искусство заполонило поп-арт – простой стул, вокруг которого разворачивается движение, лестницы, столы-площадки кажутся само собой разумеющимися [25, с.164]. Тогда в начале 20-х годов, все было внове, все «красоте» балета казалось противопоказанным. Но К. Голейзовский шел не от балетных традиций – он брал в союзники опыт театрального конструктивизма.

Изучая античную вазовую живопись, хореограф в ней нашел соотношение свободного движения в контурах человеческих тел и окружающего их геометри­ческого орнамента. Но больше всего здесь было от архитектурных проектов Мельникова, от ли­ний его знаменитого клуба им. Русакова, от мироощущения 20-х годов.

Новая форма заявляла о новом мировоззрении и новом содержании вопреки литературе, вопреки сюжету. За себя говорила только игра движения, только изумительное мастер­ство композиции,  только эффектная комбинация поз... все уложено в строгий каркас ритмического рисунка. В конструкциях, открывающих новые возможности пластики, «живет все тело, одухотворенное и свободное». «Обнаженные тела только подчеркивали ту остроту подлинных форм, которую... увидели в «Фавне» [39, с.176].

«Острота подлинных форм» рождалась в динамике, скованной статикой, – танцовщики не сходили со своих мест на площадках. Они меняли позы, сплетались все в новые и новые конструкции из тел, придуманные для них постановщиком, – это был тоже своего рода эксперимент: масса, где ни один не повторял другого, жила, не распространяя движение по сцене. Лишь линии композиций могли открывать пространство вширь, вдаль, в основном по вертикали. Было ли это вызвано условиями, в которых работал Камерный балет, – маленькими сценами, небольшими сценическими площадками? Трудно сказать. Но ведь нередко новое рождается из утилитарной необходимости.

Мировой балет вернулся к решению подобных проблем, когда хореографические постановки начали снимать в кино, на видео, где сценическая площадка ограничивалась кадром экрана. Оказалось, что найти здесь решение не так уж просто.

Сочиняя сценарий «Саломеи»,  К. Голейзовский задумал впервые большой сюжетный балет. Разговор о пролитой крови, тяжести греха за умышленное убийство безвинного  – тема, которой тогда не касались, хотя гражданская война кончилась совсем недавно.

Вместо большого спектакля коллектив показал одноактный балет. Хореограф перенес в него придуманные для первого варианта «Саломеи» сценические приемы. Самым эффектным из них был бросок героини (3. Тарховской) на руки кавалеров с высоты конструкции, выстроенной художником Б. Мусатовым, и  – обнажение Саломеи до пояса во время «Танца семи покрывал».

Каждую из семи плясок героиня как бы дарила одному из юношей. Каждое покрывало имело свой цвет, аккомпанировало эмоциональному состоянию танцовщицы. Свет как конструктивная часть сценографии играл здесь, быть может, роль большую, чем во всех предыдущих постанов­ках Камерного балета. В начале спектакля, когда на высоком помосте конструкции из ло­маных площадок показывалась Саломея, сзади нее загоралась огромная луна, танцовщица появлялась, словно окруженная сиянием. Внизу, у подножия моста, стояли юноши.

Освещение в этой сцене было устроено таким образом, что, по рассказу К. Голейзовского, «от самой танцовщицы как бы исходило сияние, а руки ее были освещены другим светом. Свой «разговор» с юношами она начинала руками, широко их, раскрывая, плавно ими разводя, «чтобы создалось ощущение, что пальцы ее бесконечно удлиняются». Затем танцовщица бросалась вниз с помоста и юноши все вместе ловили ее в прыжке. К концу танца Саломея оставалась почти совсем обнаженной. Юноши, вновь собравшись вместе, поднимали ее на верхнюю площадку, где к этому времени опять загоралась луна. Затем постепенно наступал мрак. Вместе с луной исчезала Саломея, растворялись во мраке и фигуры юношей» [12, с.75].

Успех «Саломеи» был, как когда-то у В. Нижинского в его «Фавне», скорее скандальный, чем эстетический. Пресса наскоро отмечала прыжок З. Тарховской, красоту линий танца и тут же сосредоточивалась на проблемах обнажения тела на сцене, обрушивалась на эротику постановки. Писали о танце Саломеи, «близко напоминающем пляски австралийских туземцев корообари, которые имитируют в своих танцах половые акты», о «рабах, жадно впившихся в девушку глазами», образующих «яркие скульп­турные группы». Скандальность во многом заслоняла истинные черты новаторства Камерного балета.

«Саломея», «Фавн» шли в концертах, как правило, вместе с хореографическими миниатюрами. Постепенно компоновались целые отделения из «этюдов», в первую очередь на музыку Ф. Шопена, А. Скрябина. Их к 1923 году набралось немало. Также постепенно складывалось от концерта к концерту отделение на музыку С. Прокофьева.

На музыку Ф. Шопена К. Голейзовский ставил прелюды, этюды, ноктюрны, вальсы, ма­зурки. Постепенно в его «шопениане», «скрябиниане» рождалось «испытание традиции» и «испытание традицией». Одна из мазурок, например, могла ставиться как старинный па-де-катр, апеллировала к танцу 30 – 40-х годов XIX века, обнажала импровизационное начало ранне-романтических танцев, но исполнялась босиком в хитонах разного цвета. Движения были очень просты – балансе, бег по кругу, подъемы на полупальцы. Свободной казалась и композиция: исполнительницы танцевали то вдвоем, то все четверо, то соло [39, с.182].

В «Прелюде» Ф. Шопена представало иное. В нем участвовали две женщины и один мужчина. Мужчина нес как бы лежащую у него на шее одну из исполнительниц. Вторая медленно шла за ними. Пара останавливалась, танцовщица, медленно соскальзывая по телу артиста, оказывалась на полу и замирала. В дуэте произносились первые фразы, но он прерывался. К замершей паре шла вторая артистка. Танцовщик медленно поворачивался к ней, три тела сплетались в одну позу-конструкцию и замирали. Мужчина медленно отходил назад. Две женщины, каждая в своей позе, как бы ожидали продолжения этого необычного для академического балета трио. Мужчина перехо­дил от одной женщины к другой, одна поза сменяла другую, время тянулось томительно медленно. Но ощущения статики не возникало. Промежутки между позами заполнялись движением  – ходьбой, бегом. Паузы-ожидания наполнялись огромным эмоциональным напряжением, расцвечивались пластической вязью в еле уловимых поворотах головы, жестах. Да и сами позы хореографом обозначались, но не «забивались». Они таили в себе возможность мгновенного перехода в динамику.

Критика не зря писала, что в хореографии К. Голейзовского «ноге придана неожиданная функция  – служить не опорой телу, а самостоятельно выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетения линий рук и ног получаются у К. Голейзовского необычные эффекты» [47, с.111]. И снова  – никакой «растительности», природности, несмотря на вычурность линий. Опять за ними проглядывает стальной каркас, за «импровизаторством»  – жесткий рационализм. Человек 20-х годов решает проблему скульптурной лепки тела, здорового, чувственного. Конструктивная основа позы не убивает в нем жизни.

Молодой Камерный балет искал и находил в своих этюдах то, над чем потом стали работать многие хореографы мирового балета. В постановках К. Голейзовского проступали истоки тех традиций, которые дали нам сегодня искусство замечательного американского балетмейстера Пола Тейлора, где все строится на свободной композиции  – ходьбе, беге, шаге. Таким свободным и простым движением К. Голейзовский мог заполнять паузы между позами. В позах же рождалась иная, новая, конструктивная пластика. Ей предстояло выйти в новые формы движения  – они рождались на основе традиций классического танца, слитых с новыми приемами техники, с акробатикой.

Соединение рациональности с естественностью было главным слагаемым поэтики К. Голейзовского. Обрывы, спады, падения, которыми увлекался хореограф, рождались не случайно. Они возникали в композициях, основой ко­торых было выражение эмоциональных состояний человека. Поза в статике доводила накал чувств до предела. За ним следовал спад, срыв, взрыв  – эмоциональная разрядка. Хореографически это воплощалось в новой акробатической лексике.

В 1923 году коллектив стал одним из самых популярных в Москве, сам К. Голейзовский превратился во властителя дум балетной молодежи. Наступило время подведения некоторых итогов, обобщений и у критики – как московской, так и петроградской.

Возник разговор о традициях и истоках новаторства Камерного балета. Поиски истоков велись в разных направлениях. С одной стороны, они виделись в разных неакадемических исканиях предреволюционной сцены, с другой – в реформах хореографов Большего и Мариинского театров – А. Горского, М. Фокина. «Голейзовский – эклектик,– утверждали одни. – Он всем овладел, для всего нашел нужный язык и талантливую интер­претацию. Выродившаяся классика, утерявшая свое мастерство, босоножество, пластика, эмоциональность, Акробатика  – все нашло в нем свое отражение» [47, с.111].

«Фокин, не уходя от чистой классики и ее техники, – размышляли другие, – старался придать танцу эмоциональный характер. К. Голейзовский  – ученик Фокина  – и его творчество идет дальше по тому же пути, что и постановки его учителя, – по пути ренессанса классического балета. Конечно, это не реставрация. Голейзовский ищет ту новую форму классического танца, которая была бы нам современна. Все движения, все позы в постанов­ках Голейзовского построены на классической технике. Он сам называет свои произведения этюдами. Это только этюды, только ступени в лестнице исканий формы» [47, с.111]. «При всей своей «новизне и левизне» все выросло из лучших традиций старого балета. Руководитель Московского Камерного балета продолжает реформу Фокина, главное достижение которого в том, что он, не уходя от чистой классики и ее техники, придавал балету характер большей эмоциональности и большего разнообразия» [39, с.178].

Все критики говорили о новизне лексики в постановках Камерного балета, но относились к ней неодинаково. «Приемы, зачастую рискованные и невиданные, покоятся на абсолютном знании всех мелочей вековой балетной техники... богатство приемов, насыщенность – качества истинного балетмейстера» [39, с.179].

В классический танец К. Голейзовский вводит чисто акробатические приемы, которые совершенно не выпадают из классического рисунка балета, придавая ему совершенно новую, несколько эксцентрическую расцветку. «Принцип движений классического балета бесконечно разнообразен в десятках совершенно новых движений, групп, поз, жестов»,— писали одни [39, с.179].

«Элементы чисто циркового акробатизма, напоминающие кафе­шантанных эксцентриков, перенесенные в область художественной драмы, вызывают лишь брезгливое отвращение, беспрестанные падения на спину с поднятием вверх ног, завершаются барельефной группой двух танцовщиков, держащих за ногу в виде ижицы лежащую на полу танцовщицу» [47, с.112]. «Все наоборот  – такова их основная тенденция для каждого сустава найдены сгибы, мало ему свойственные, противоречащие нормальному направлению его деятельности. Эксцентризм усилен введением в танец акробатических трюков, выбивающих движение из нормальной последователь­ности. Ноге придана неожиданная функция: служить не опорой телу, а самостоятельным выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетение рук и ног получает Голейзовский необычайные эффекты»,— утверждали другие [50, с.91].