Романтизм в английской живописи

В живописи Тёрнера  Рескин увидел близкие по духу ему  взгляды: «Его явно всю жизнь вело и питало это влечение, не скованное  какими-либо условностями; всего заметнее это проявляется в его отношении к грязи. Венецианец никогда не изобразил бы нечто отвратительное, а Тëрнер пишет картину за картиной, запечатлевая предметы, испорченные копотью и дымом, покрытые сажей и пылью; здесь и борта старых судов, и чахлая придорожная трава, и навозные кучи, и сеновалы, и вообще неопрятность и неухоженность - спутницы честного физического труда. Более того, он не только не гнушался хламом и сором, он ценил и искал его - ибо им полон был Ковент-Гарден после рыночного дня. Иногда на картинах Тëрнера их не меньше, чем на лондонском рынке; поэтому же у него, как ни у кого другого, предметы на переднем плане всегда лежат в естественном беспорядке. Самая роскошная и тщательно выписанная растительность на его полотнах все же не застывает в идеальных контурах. Тëрнер наслаждается и видом сваленных в кучу камней, как и осыпями и галькой. Последние его слова, обращенные ко мне, были о пейзаже Сен-Готарда, которым он остался весьма доволен: «…груда камней, которую я решил изобразить», «Как Джорджоне видел одну только силу, Тëрнер - лишь человеческие слабости и пороки. Тëрнер знал людей, недостойных, недолговечных, знал плоды их труда, жалкие, разрушающиеся. У венецианца красота - в уверенности и гордости человека, у Тëрнера - в запустении, оставленном венцом творения после себя, в унижении, им испытанном», Ни деланная беззаботность пасторали, ни надменность классицизма не помешают художнику увидеть заботы этого мира, и яснее всего - заботы родной страны: слепой, измученной, несгибаемой, прекрасной Англии.

Их печаль: все  созданное ими великолепие бренно, их мысли забываются, честь рушится; наслаждение оказывается миражом, надежда - ошибкой; на храмовой паперти  пора выпалывать сорняки, на пустынный  берег набегают волны. Повсюду плач матерей: на улицах городов скорбят они о первородных младенцах и среди зверей полевых - об убитых старших сыновьях» [6,248].

Рескин объездил много стран с непременным  изучением исторических памятников – готики и проторенессанса в  Германии, Франции и Италии. Рескин, однако, путешествовал не только ради исторических впечатлений, его манила и природа. Он был одним из предтеч экологического туризма.

Любовь к  природе отмечает Рескин и у Тёрнера: «И вот судьбе было угодно, чтобы этот мальчик зажил настоящей жизнью;  однажды летним вечером, испытав всевозможные приключения по дороге на север (благодаря чему он на всю жизнь полюбит поездки в дилижансе), он остается один среди йоркширских холмов.  Впервые вокруг него лишь молчание Природы: ее свобода скрыта от него, но слава - ему явлена. Долгожданный покой: не грохочут тележки, не гудят недовольные голоса в задней комнате парикмахерской - только крик кулика в небесной выси и звонкое, будто колокольчик, журчание ручейка в тени от утеса. Долгожданная свобода. Глухие стены, темные решетки, огороженные поля,  запертые на замок сады - все исчезло, словно во сне узника, и вокруг, сколько хватает глаз и сколько можно пройти пешком, - одни торфяники и облака. Долгожданная красота: вот она, здесь, в этих пустынных долинах, а не у людей! Не только их бледные лица, изможденные или ожесточенные, не только мириады несовершенных человеческих существ создал Господь. Здесь сотворенное Им пребывает в первозданном совершенстве: гордая высь порфирных скал, и голубизна речных заводей, и нежная блестящая листва деревьев, и пронизанный вечерним солнцем туман на нескончаемых холмах»[6,252].

В их позициях есть нечто общее. Оба выдвигают критику  как форму мысли на первый план, и как форму теоретического разума, то есть, требуя от критики не  метафизической платформы,  а актуальной политически и социально живой реакции на социально-экономическую ситуацию.

Но и Рескин и Тёрнер живут в ситуации диалога, они обращены к слушателю, их позиции исключают безучастность и изоляционизм, который мог бы родиться в сознании человека (теоретика или практика) уже постигшего истину в конечной инстанции. Нет, и  Рескин и Тёрнер погружают читателя  в атмосферу борьбы мнений, страстного, неравнодушного слова, на службу которого Тёрнера ставит свой аналитический талант, а Рескин – вдохновение и искренность проповедника.

Сам боготворимый Рескиным Тернер едва ли улавливал  смысл его похвал, он не поддержал  публикации первой из рескиновских статей о себе, которую отец Рескина послал великому художнику. Впрочем, Тернер скончался в том самом 1851 году, когда был построен Хрустальный дворец, то есть когда критическая деятельность Рескина, вытекающиен из нее идейные конфликты, только начиналась.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

В искусстве  практика художественного творчества и сопутствующая ей философская рефлексия всегда идут рука об руку, полноценно детерминируя друг друга.

    Широкий  спектр используемых сегодня  определений понятия рефлексии  позволяет ощутить множество  оттенков этого механизма воображения  и мышления. С одной стороны, рефлексия - это сознание, направленное на самоё себя, таков наиболее традиционный взгляд. Более мягкое определение, оставляющее люфт для бессознательного, истолковывает рефлексию как "данность сознания самому себе". И, наконец, наиболее гибкое определение трактует рефлексию как "процесс репрезентации психикой своего собственного содержания". К этому определению примыкает и ставшее наиболее популярным сегодня: рефлексия как "ментальная репрезентация". Первые два определения фактически отождествляют рефлексию с понятием самосознания, интерпретируемого как "само существо разума в действии". В последних двух определениях ощущается чрезвычайно важный акцент, позволяющий оправданно расширить границы этого понятия, ведь ценность феномена рефлексии состоит в том, что, как правило (особенно в художественном творчестве!), это рефлексия о нерефлективном.

   Художественная рефлексия проявляется как пластическое, образно-предметное мышление, соотносящее каждый свой шаг с ощущением общей интонации художественного целого, с общей концептуальной идеей будущего произведения.

     Художник, претворяющий своё чувство мира в материале, способен органично репрезентировать себя в качестве части мира и одновременно в качестве принципа мира, ибо в завершенных продуктах творчества прочитываются онтологические характеристики современной ему реальности. Его индивидуальные суждения и жесты несут в себе надиндивидуальную символику. Художественная рефлексия, поэтому, не порывает с миром вне художника, поскольку всегда сохраняет в себе момент непосредственного мышления в мире, восприятия в мире.

    Всё,  что художник знает о мире, он знает, исходя из собственного  видения и жизненного опыта.  Без этих составляющих все  созданные автором символы были  бы пустым местом, простым построением, "головными" усилиями. Отсюда - сложное сплетение рефлексивных состояний: с одной стороны беззаветная преданность императивности своего видения, всматривание в "избыточность" родившегося у него воодушевления, в богатство воображаемых образно-языковых узоров и, одновременно - ощущение того, что сам объект восприятия наполнен тайной, трудно разгадываемой жизнью, с которой ему надлежит "установить связь".                                   

В случае Тёрнера  можно утверждать, что он способен в своих рефлексиях отделиться от бытия, оценивая и наблюдая своё отношение к миру, своё художественное видение со стороны. В этом смысле, поистине, у обычного человека и у художника - разные противники. Первый борется со всем тем, что не есть он сам (внешние факторы), в то время как художник принуждён бороться против себя самого. Против проникающих в него, как в "культурного субъекта" стереотипов, правил, рутинных ходов.

     Озабоченный идеей созидания "нового искусства", открытием в своих картинах "новой формулы бытия", Тёрнер в течение всей жизни терзал себя сомнениями: "Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь? Я надеюсь, что да, но, пока она не достигнута, я всё время ощущаю смутное беспокойство, оно исчезнет только тогда, когда я достигну гавани, то есть добьюсь большего совершенства".

     Свой темперамент, силу и страстность художник подчинил одной единственной цели: обрести новые горизонты живописного искусства, максимально насытить картину концептуально, не расставаясь при этом с вещностью самих образов. Какие бы живописные жанры не избирал художник, в этапах его работы над картиной всегда просматривается устойчивый приём. На первом этапе - это максимальное подчинение натуре. Тщательно выбирается место, ракурс, намечается общий контур и соотношение пропорций. Затем в череде сосредоточенных сеансов нагнетается ощущение цвета, форма затвердевает в особой тёрнеровской вещности, "растворяется" в особой певучести колорита. Таким образом, завершающие этапы создания картины отмечены значительным преодолением модели, послужившей ему отправной точкой. Сильнее начинают действовать собственно живописные законы, очищенные от всего постороннего и обеспечивающие выразительное единство произведения. Мало-помалу творение развивается и приближается к воплощению "чистого замысла".

Дискуссия художника со зрителем продолжается и сейчас. Произведения искусства «общаются» со зрителем, не показывая ему, что такое прекрасное, а призывая думать, спрашивать, реагировать и даже участвовать.

В работе мы рассматриваем синтетический интерпретационный дискурс: живописное произведение и его вербальное сопровождение.  Главный объект исследования - вербальный текст. Однако текст невозможно рассматривать в отрыве от произведения живописи, так как за вербальным текстом, описывающим живописное произведение, всегда стоит образ. Образ относится к визуальному типу информации, который корреспондируется с абстракно-логическим мышлением, связанным с вербальной сферой субъекта. Автор текста - Рескин, описывающего произведение живописи, в первую очередь выступает субъектом метаязыковой интерпретации. Во время визуального контакта субъекта с картинами и вербальной их оценки происходит интерпретация.

Мы рассматриваем  интерпретацию не только как непосредственный  процесс рецепции, но и как вербально зафиксированный результат "дискурсивной рефлексии" (Г.И. Богин), как текст, понимаемый в общем виде как произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, состоящее из названия и ряда сверхфразовых единств, объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющей определенную направленность и прагматическую установку (И.Р. Гальперин).

Исследование  внутренней и внешней организации  текстов-интерпретаций позволяет определить (не априорно, а в их функционировании), каким образом и в какой форме происходит перекодирование текстов; возможен ли в принципе "пересказ" живописного произведения, а если возможен, то как именно и с какими потерями.

Процесс интерпретации живописного произведения состоит из нескольких ступеней. Первая ступень - это готовность человека к деятельности, базой для которой служит индивидуальная когнитивная система конкретного человека. Вторая ступень — актуализация жизненного опыта человека, знаний в определенной предметной области, знаний-переживаний и непосредственное понимание образного текста. Третья ступень - модальная оценка живописного произведения.

Тексты искусствоведов можно рассматривать как метаязыковые по отношению к языку самой живописи. Но тут дело обстоит совсем не так как в литературе. В литературе язык и метаязык способны и сливаться и разделяться. Но в живописи им этого не дано. Пытаясь проводить рефлексию живописи средствами самой живописи, а не литературы или критики, художник сталкивается с невозможностью отделить метаязык от языка. Реплики Пикассо на картины Мане и Веласкеса нельзя считать метаязыковыми текстами. Быть может, это было бы возможно, если бы реплики Пикассо делались рядом или поверх репродукций или копий старых картин. Нечто подобное пытался делать Франк Ауэрбах, рисуя вместо картин их композиционные схемы. И нечто подобное было ранее в искусствоведческих анализах, когда поверх репродукции рисовалась схема пропорциональных или композиционных фигур. Но даже эти геометрические фигуры не были в точном смысле слова метаязыком. Поэтому все попытки пойти по пути метаязыковых наслоений в живописи, в конце концов, приводили к литературе.

Формы рефлексии литературы многообразны и не ограничиваются лишь литературной критикой, нормативными или научными эстетикой и теорией литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  использованной литературы

1. Александрова О.В. Когнитивно-прагматические особенности построения дискурса в средствах массовой информации / Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования, Рязань: 2002, с. 22.
2. Английская живопись XVIII-XIX веков. М. 1961.-178с.
3. Английские художники : От Хогарта до Тернера [Текст] / Сост.И.Кузнецова. - Л. : Сов. художник, 1966. - 120с. : ил. - 1-974
4. 4.Арутюнова, Н.Д. Дискурс / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Совет. энциклопедия, 1990. – С. 136-137.
5. Булатова А.П. Искусствоведческий дискурс конца 90-х годов и тенденции его развития. // Формула круга. Сб. статей к юбилею профессора О.Г.Ревзиной. М., 1999, с. 59.
6. Всеобщая теория искусств. Т. 3 – Т. 6. М., 1962–1966. – 764с.
7. Европейское искусство XIX века. 1789-1971 .М. 1975. – 196с.
8. Журнал "Художественная галерея" N 19, 2005.  – 77с.
9. Журнал "Иностранная литература" N 1, 2009. 248-251 с.
10. Журнал "Октябрь" N 3, 2009. – 98с.
11. История искусства зарубежных стран XVII–XVIII веков. М., 1988. – 342с.
12. История зарубежного искусства. М., 1983. -195с.
13. История русского искусства. Т. 2, М., 1960.- 345с.
14. Искусство. Книга для чтения. М., 1961. - 93с.
15. Искусство XVII века. М., 1988. – 276с.
16. Кларк К. Пейзаж в искусстве. пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – с.99.
17. Кроль А. Е. Английская живопись XVI—XIX веков в Эрмитаже [Альбом]. Л., 1961;
18. Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII в. Л., 1964. – 186с.

 

19.  Мастера искусства об искусстве. М.,1967 т.4. – с147.
20. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М. 1975. – 156с.
21. Некрасова Е.А. Тернер (1775- 1851). М., 1976. -128с.
22. Очерки по истории русского искусства. М., 1954. – 267с.
23. Памятники мирового искусства. Европейское искусство 19 в. М., Искусство,      1975.- 376с.
24. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004.- с 101.
25. Портрет: художники, модели, воспоминания. М., 1998.- с 98.
26. Рескин Джон. Лекции об искусстве / Пер. с англ. П. Когана. — М.: БГС-ПРЕСС, 2006. — ISBN 5-93381-209-9
27. 50 кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIV–XIX веков. М., 1968. – с.67-73.
28. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Спб., 1970. – с.48-56.
29. Раздольская В. Европейское искусство XIX века. СПб., 2005. –с78 -85.
30. Самин Д. К. «100 великих художников»: Вече; 2004. – с.56.
31. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука в конце XX века. М., 1995, с. 44.
32. Трипольская Т. А. Эмотивно-оценочный дискурс: когнитивный и прагматический аспекты. Новосибирск, 1999, с. 3.
33. Уайтли Л. Английская живопись XIX века / Джентили А., Бархем У., Уайтли Л. Лондонская национальная галерея. М.: Слово, 2000.- 176с.
34. Хогарт В. Анализ красоты / вст.ст., прим. и ред. пер. М.П.Алексеева. М.-Л., 1958. – 234с.
35. Цурикова Л.В. Проблемы естественности дискурса в межкультурной коммуникации, Воронеж, 2002, с.8.
36. Энциклопедия живописи. М.: АСТ, 1997. – 346с.
37. Энциклопедия для детей. Искусство. М.: Аванта+,1999. – 784с.
38. Энциклопедия Британника, 1999. – 875с.
39. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX столетия. М. 1962. – с 124-128.
40. Judy Egerton. The British School. National Gallery Catalogues. National Gallery Publications, London Distributed by Yale University Press, 1998. – с.178.
41. Walker J. Turner. New-York: Abrams, 1983.- с. 156.