Романтизм в английской живописи

Второй период начался со вступления в литературу Байрона и Шелли, с их активным не только неприятием современности, выражающемся в сатирическом освещении мира, в создании политической лирики, но у Шелли — в стремлении противопоставить ей некий социальный идеал. Особое место в английском романтизме занимают Ч. Р. Мэтьюрин, автор философского романа, и М. Шелли, которая в романе «Франкенштейн» обращается к фантастике для передачи современных конфликтов. Романтическая проза, преимущественно эссеистика, представлена в творчесве так называемых лондонских романтиков — Де Квинси, Ч. Лэма, Хезлита, к ним близок Т.Л. Пикок.

О времени, когда сложился романтизм в Англии, и о причинах его появления по-романтически ярко и образно сказал историк Т. Карлейль: «Вульгарный механический утилитаризм становится новой верой. Человека поразил духовный паралич. Богоподобная вселенная стала мертвой механической машиной». В литературе он видел «руководство духовного обновления человека». Конфликты капитализма в особой степени проявились в Англии, обогнавшей в то время все остальные страны в экономическом развитии. Английский романтизм, как и все его национальные формы, обладает как общими, типологически сопоставимыми формами и идеями, так и национальным своеобразием.

В основе идей романтизма «туманного Альбиона» можно увидеть  влияние французской революции 1789 г.: надежды на обновление общества и горькое разочарование по поводу того, что надежды обманули. Ощущение кризисности эпохи стимулировало интерес к учениям социалистов, Оуэна в частности. Народные волнения (выступления луддитов и процессы против них) рождали политическую поэзию и тираноборческие мотивы в творчестве романтиков. Неприятие современного мира, где все ощутимее правил чистоган, приводило к стремлению уйти от обыденности. Утрата идеала в современности обращала внимание к прошлым эпохам или к углублению в личные переживания. Глобальность совершавшихся на глазах поколения мировых событий запечатлевалась в грандиозных образах и неразрешимых драматических ситуациях.

Вместе с  тем английскому романтизму присущи  индивидуальные черты и видоизмененные общеромантические идеи и формы. Учеными признано, что романтизм зародился ранее всего в Англии еще в XVIII в. Тема страдающей, уединившейся от мира личности (Э. Юнг, Т. Грей), открытие природы (Д..Томсон), ирония и разрушение канонических форм повествования (Л. Стерн) появились на этапе сентиментализма. Предромантизм ознаменовался развитием внимания к прошлым векам и народным преданиям («Сочинения Оссинана, сына Фингала» Д. Макферсона и поэзия Т. Чаттертона, поэзия Р. Бёрнса). В конце века возник готический роман с его тайнами прошлых времен, мистикой, невероятными приключениями (произведения Уолпола, Рэдклиф, Бэкфорда, Льюиса). Даже тема Сатаны — мыслящего, противостоящего Богу — возникла у Мильтона еще в XVII в. Однако и здесь, как в Германии и Франции, еще нельзя говорить о системности в появлении этих черт, они разрозненны, не охватывают литературного течения полностью, не имеют общей идеологической и эстетической основы.

Философские основы романтизма восходят к сенсуализму  Гоббса и Локка и к идеям  немецких философов — Канту (мысль  о высокой роли искусства и о прекрасном как его предмете) и Шеллингу (философия тождества, концепция природы).

Внимание английских романтиков привлекали также пантеизм Возы, мистика Сведенборга и Бёме. То есть английский романтизм таит в себе эмпиризм с идеалистической  концепцией действительности. Это проявляется в особом внимании к изображению предметного мира (зданий, одежды, пейзажа, обычаев — например, в романах Скотта и первых песнях «Чайльд Гарольда») и рассудочности в поэзии Байрона и Шелли.

Вместе с  тем он не чужд мистике, проникновению в бездонные глубины души или мироздания. Немалую роль в развитии воззрений английских романтиков сыграл трактат 3. Бёрка «О возвышенном и прекрасном» (1765). В категорию возвышенного попадало и ужасное, но эстетически необходимое и совершенно исполненное.

Романы Квинси и Бёрка утверждали наличие в  мире двух вечных противоборствующих сил — Добра и Зла, непобедимость  последнего и наличие в нем  двойственности, ибо оно всегда наделено разумом. В число персонажей английского  романтизма вошел Сатана под различными именами.

Образы и  сюжеты романтики брали из Библии, которая в стране протестантизма была настольной книгой даже у таких  писателей, как Байрон. Его «Каин» основан на переосмысленном библейском сюжете. Античность .лежит в основе поэмы Шелли «Освобожденный Прометей». Вместе с тем романтики создавали собственные мифы и собственную мифологию, как У. Блейк («Бракосочетание неба и ада», «Книга Уризена») или Колридж, автор «Старого моряка». При этом иногда происходило переосмысление уже известного сюжета с изменением имени главного персонажа: так Байрон в «Манфреде» переработал сюжет Фауста, ранее использованный Гёте. Так называемые вечные образы — Прометей (Байрон, Шелли), Дон Жуан и Каин (Байрон) постоянны в английском романтизме, но всегда получают особую авторскую, романтическую трактовку, усиливающую или трансформирующую обычные характеристики персонажа. Необходимо отметить, что идейное наполнение мифа или символического персонажа всегда высоко гуманистично.

Мысль часто  соединена с иронией, что является отличительной чертой английской литературы на всех этапах ее развития. Ирония лежит в основе поэмы Байрона «Беппо», она создает особое очарование романа «Дон Жуан». Английская ирония эксцентрична, это не романтическая ирония, столь любимая немецкими романтиками.

Контраст — это тоже один из приемов романтизма, вытекающий из глобальности его идей и служащий средством передачи эмоций или неординарных идей. Контрастность на раннем этапе  романтизма еще носит в себе отпечаток  рационалистической строгости и однозначности. Уже у «лейкистов» и В. Скотта границы не будут столь резко прочерчены, хотя контраст как принцип видения и отражения останется в творчестве всех романтиков.

Английский романтизм  — это прежде всего поэзия, притом — лирическая поэзия, где личность поэта выражена в наибольшей степени, о чем бы он ни писал. Часто трудно отличить, а иногда и невозможно, лирического героя от собственно автора, как это происходит у Байрона, например, в «Чайльд Гарольде». Тематика поэзии, передачи индивидуального переживания, связана очень часто с образом моря или корабля, ладьи: Англия — морская держава

Английские  романтики теоретически осмысливали  новое искусство в своих литературных манифестах: Вордсворт — в «Предисловии к историческим балладам», Колридж — в «Литературной биографии», Шелли — в «Защите поэзии».

Новое слово  было сказано английскими романтиками  в области историзма. В. Скотт  впервые соединил судьбу человека и  судьбу страны в определенное историческое время. Его местный колорит еще  имеет декоративную функцию, но всегда связан с подлинными историческими реалиями. События могут быть трактованы довольно свободно, но автор всегда передает основные конфликты времени. Роман Скотта стоит у истоков не только романтического исторического колорита Европы и Америки, он предваряет реалистический роман, в котором обстоятельства обретут способность формировать личность персонажа.

Романтики занимали разные общественные и политические позиции  в обществе. Они все бунтовали  против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.

Разочарование в современности  порождало у романтиков особый интерес  к прошлому: к добуржуазным общественным формациям, к патриархальной старине. Многим романтикам было свойственно представление, что живописная экзотика стран юга и востока – Италии, Испании, Греции, Турции – является поэтическим контрастом скучной буржуазной обыденности. В этих странах, тогда еще мало затронутых цивилизацией, романтики искали яркие, сильные характеры, самобытный, красочный жизненный уклад. Интерес к национальному прошлому породил массу исторических произведений. Стремясь как бы подняться над прозой бытия, раскрепостить многообразные способности личности, предельно самореализоваться в творчестве, романтики выступали против формализации искусства и прямолинейно-рассудительного к нему подход, свойственных классицизму. Все они исходили от отрицания Просвещения и рационалистических канонов классицизма, которые сковывали творческую инициативу художника. И если  классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое, то романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система, а романтизм - нет. Романтизм продвинул продвижение нового времени от классицизма до сентиментализма, который показывает внутреннюю жизнь человека в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни,  а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс  этой внутренней жизни, ее иррациональность. В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения.

Романтизм впервые  ставит проблему языка искусства. «Искусство – язык совсем иного рода, нежели природа; но и в нем заключена та, же чудесная сила, которая столь, же тайно и непонятно воздействует на душу человека»[3,77].

Художник –  толкователь языка природы, посредник  между миром духа и людьми.

«Благодаря художникам человечество возникает как цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир, прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы своего внешнего человечества, а где внутреннее человечества проявляется, прежде всего»[28,36].

Англия была классической страной романтической  литературы.

1.2. Джозеф  Тёрнер – яркий представитель  английского романтизма

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически  приподнятые пейзажи создает  Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные  закаты солнца. Тернер часто преувеличивал  эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить картина «Дождь, пар и скорость»(1844). Но даже известный критик того времени Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. «Дождь обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это нарисовано не кобальтом или же гороховым цветом»[5,25]. Другой критик находил в колорите Тернера цвета «яичницы со шпинатом»[5,26]. Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в  них зерно реальных наблюдений. А  ведь, как и в других случаях, оно  было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы  зарождения «Дождя, пара и скорости». Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на выставке в Лондоне она увидела «Дождь, пар и скорость». Кто-то за ее спиной критически заметил: «Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда не видел такой смеси нелепостей». И она, не удержавшись, сказала: «Я видела[5,26].

Пожалуй, это  первое изображение поезда в живописи. Точка зрения взята откуда- то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая попытка изображения света сквозь дождь.

Английское  искусство середины XIX в. развивалось  совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.

Тернера долго  считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма», изданной в 1899 г., где он описывал, как «в 1871 г. В течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому  качеству его красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них издали[27,32].

В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей  теории пуантилизма. Но ни в одной  из картин Тернера, которые могли видеть французские художники в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной Синьяком, как впрочем, нет и «широких пятен белил».По существу, влияние Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.