Романтизм в английской живописи

Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу

импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника- новатора. О поздних картинах Тернера «Дождь, пар и скорость», «Изгнанник», «Утро» и «Вечер потопа» Синьяк писал своему другу Анграну: «Это уже не картины, а скопления красок (полихромен), россыпи драгоценных камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова[17,87].

Восторженная  оценка Синьяка положила начало современному пониманию живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не учитывают подтекста и  сложности направлений его поисков, односторонне подбирая примеры из действительно  неоконченных тернеровских «подмалевков», пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.

Из новейших художников всего естественно напрашивается  сравнение с Моне, который и  сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один сюжет, абсолютно  схожий у обоих,  именно западный портал Руанского собора. Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь поглощенный природой,  увлекся этой темой – в его изображении поражает именно, то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия подробностей, которое приближает создания готического искусства к произведениям природы.

Спустя полтораста лет смело можно сказать, что  имя Тернера вписано в историю  мирового искусства и вместе с тем в сердце бурной эпохи, подарившей миру романтизм, дух которого не выветрится никогда из живописных полотен, литературных произведений, симфоний и сонат…

Между тем Джозеф Мэллорд Уильям Тернер – по-настоящему удивительный мастер, один из самых противоречивых художников последних двухсот лет. Наиболее поразительно то, что противоречия эти сложились преимущественно уже после его смерти, и до сих пор творчество знаменитого британца продолжает открываться с разных сторон.

Его принято считать великолепным пейзажистом, мастером «атмосферных этюдов», превосходным маринистом и виртуозом акварели. Это его визитная карточка, растиражированная и потрясающая зрителей. Пейзаж Тернера доведен до романтического абсолюта, недаром один из издателей Вальтера Скотта соглашался печатать его стихи только с иллюстрациями Тернера – иначе тираж будет маленьким. Природа – ее обновления, ее «протеизм» – вот главный герой творчества Тернера, самый важный постулат в его живописной философии.

Художник мало рисовал крупные планы людей (известен всего лишь один его автопортрет). Человек остается для Тернера песчинкой в космическом круговороте стихий и политических событий. На полотне «Поле Ватерлоо» (1818) груды трупов, французов и англичан, и несчастные женщины, ищущие своих родных, являют одно целое с черным небом, высвеченным горящим поблизости замком. Грозные тучи, далекие горы, горизонт мертвого поля – и убитые, которые со временем станут частью этого пейзажа, прорастут молодыми деревцами. Тернер включает человека в природу и все же ставит его на отдельную позицию. Как большой гуманист он чувствует зрителя перед своими полотнами и стремится сделать его лучше. Пафос многих картин британца напрямую апеллирует к чувствам воспринимающего, преображая их, и с этой идеей Тернера неразрывно связана такая философская категория, как «возвышенное».

Одним из первых это понятие сформулировал Эдмунд Бёк в 1757 году, высказав мысль, что  поразительные и зачастую вызывающие страх явления природы могут  остро влиять на эмоции человека. Однако если эти явления изображены на картине, они побуждают зрителя к размышлениям и увеличивают его способность воспринимать прекрасное и рассуждать о своем месте во Вселенной. Тернер принимает эти тезисы и создает полотна, от которых веет страхом перед всеобъемлющими силами природы. Самой значительной работой этой серии является картина «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» (1812). Сюжет полотна отсылает к легендарному карфагенскому герою и одной из его знаменитых битв. Картина вызывает противоречивые чувства. С одной стороны, мы видим горстку людей и огромное грязно-серое небо, снежные завихрения, которые вот-вот накроют воинов, и те скоро исчезнут, сотрутся с лица земли. И вместе с тем это полотно – гимн человеку, его силе, духу, борьбе не только с внешними врагами и собственными пороками, но и с неподвластной стихией (читай: судьбой). Величие природы и слабость человека переданы здесь необычным изобразительным приемом: художник уподобляет композицию картины вихрю или воронке, нарушая тем самым традиционные правила перспективы.

С «Перехода Ганнибала» и начинаются эксперименты Тернера, работающего в реалистической манере живописи, но стремящегося при этом неизменно выйти за ее границы. Художник всегда старался как можно реалистичнее воссоздать на полотне происходящее и вместе с тем следовал за желанием представить ощущение, отобразить то, на что похоже переживание явления. Наблюдая игру атмосферы или буйство стихии (а преклонение перед ее дикой мощью, свойственное творчеству знаменитого британца, разумеется, дань романтической традиции), человек испытывает неповторимые чувства.  Стараясь передать их, живописец переходит грань реальности, произвольно толкуя достоверное изображение. Но такое своеволие непременно работает на впечатление, именно поэтому тернеровские штормы, ливни потрясают, а смерчи увлекают за собой в глубь картины.

Конечно, техника  британского живописца поражает зрителя, заставляет его подолгу  смотреть на картины. Мастер грунтовал  свои холсты особым образом – так, что краски начинали «светиться». Неопытный ценитель искусства обязательно заглядывает за полотно «Рыбаки в море» (1796), ставшее первым творческим прорывом пейзажиста. Заглядывает, потому что думает, будто луна среди черного неба подсвечена с другой стороны особенной лампочкой. Тернер здесь добился уникального эффекта лунного света, прорывающегося сквозь тучи и освещающего утлую лодочку. Кажется, подставь ладони к холсту – и на руки польется мягкий свет этого бесстрастного и всегда одинакового светила. Такое ощущение никогда не сможет передать ни одна репродукция.

Надо сказать, что свет и цвет имеют едва ли не первостепенное значение в творческом восприятии Тернера. К примеру, его  знаменитая работа «Улисс насмехается над Полифемом» (1820) написана словно бы только для того, чтобы показать световой эффект заходящего солнца, которое окрашивает все в фантастические тона. Сюжет картины почти незначим, а персонажи условны (Полифем, к слову, выглядит здесь всего лишь скоплением облаков). Свет – его игра, преображение и воздействие – увлекает британца. Потому в его наследии так много восходов да и вообще «атмосферных этюдов».

Наравне с работами, наполненными философскими исканиями  начала и середины XIX века, в творчестве Тернера присутствуют картины, исполненные  в классическом стиле, привычном для современной ему эпохи. В первую очередь это касается гравюр и работ на итальянские темы. Художник много путешествовал, в наследство от него остались альбомы с путевыми эскизами, часть из которых позже воплотилась в монументальные полотна. Во время своих странствий Тернер проникался духом «святых» для любого художника мест: Рим, Неаполь, Флоренция, Венеция. В изображении этих городов Тернер делает реверанс в сторону старых мастеров. На полотнах – изысканная архитектура, четкие линии, прозрачно вытканный воздух.

Тернер чутко  уловил веяние своего времени, стал полноценным  представителем превалирующего тогда  в искусстве течения – романтизма. Однако не остановился на этом и  пошел дальше. Двойственное мироощущение, интерес к национальной культуре (Тернер писал много видов Англии и Шотландии), а также уроки прошлого сделали художника одним из знаменитейших живописцев первой половины XIX века. То, что он стал самым молодым действительным членом Королевской академии (1802), говорит о многом. Его творчество с легкостью может иллюстрировать произведения Гете, Байрона, Китса, Кольриджа, Вордсворта; этот ряд продолжат Пушкин, Лермонтов, позже Эдгар По и другие.

Но еще одна особенность, поднятая ныне на щит многими  исследователями, – это тернеровское предчувствие новой формации живописи, открытой Сезанном, Ренуаром и другими. В основном это касается его позднего творчества. Художник оставил немало незавершенных полотен и эскизов, часть из которых начали выставлять совсем недавно. Однако были и полностью законченные картины, которые напрямую отражают совершенно иные, чем прежде, стилистические поиски художника. Таков «Замок Норэм на рассвете» (ок. 1845). Здесь все: солнце, замок, холмы – просто легкая предрассветная дымка. Тернер отказывается от линий, контрастных цветов. Как сказал один из критиков, художник пытался изобразить «не столько сами предметы, сколько омывавший их свет[5,31]. Эта удивительная работа представляет собой исключительно настроение, впечатление, ставшее одной из первых революционных ступеней в искусстве.

В этих работах  мы видим художника яркого и самобытного, каким он всегда был, и наряду с  тем еще и человека, пытающегося  не просто вызвать эмоцию у зрителя, но открыться полностью самому. В  изображении нет объективности  – она уже не нужна мудрому и получившему свою порцию славы Тернеру. Он идет дальше, продолжает диалог на новом уровне, который с течением времени и благодаря сложившимся обстоятельствам станет главным дискурсом всего XX века. Писарро и многие другие будут удивляться тому, как этот человек, полностью сложившийся в рамках традиции, перестал быть «фотографом» полей и утесов и посмотрел на действительность с позиций внутреннего реализма.

Е.А. Некрасова  же рассказывает о последних десятилетиях творчества художника: «…произведения этого периода столь различны, что кажутся принадлежащими нескольким совершенно разным художникам. Вызывает удивление, как один и тот же мастер в одно и то же десятилетие мог написать «Вечернюю звезду» и «Метель, лавину и наводнение», «Геро и Леандр» и «Фрегат „Смелый“, буксируемый к месту последней стоянки на слом», «Золотую ветвь» и «Пожар парламента», «Угольщиков, грузящих уголь ночью» и «Стаффа, пещера Фингала», не говоря уже о совершенно обособленном цикле петвортовских вещей»[19,84].

Самые известные произведения Тёрнера тридцатых–сороковых годов – «Пожар парламента» (1835), «Последний рейс корабля "Отважный"» (1838), «Дождь, пар и скорость» (1844).

Е.В. Риппинджейл  в своих воспоминаниях описывает, как Тёрнер заканчивал картину «Пожар парламента» на вернисаже в Британском институте в 1835 году: «Он был уже там и работал еще до того, как я пришел, начав елико возможно рано. И действительно, ему надо было спешить, поскольку на картине, когда она была прислана, было всего несколько мазков "бесформенных и пустых" (как когда-то выразился Хэзлит), как первозданный хаос… Этти работал с ним рядом (над своей картиной "Музыкант, играющий на лютне")… Маленький Этти время от времени отходил, чтобы посмотреть, какое впечатление производит его картина, склоняя голову к плечу и полузакрыв глаза, и иногда болтал с кем-нибудь из соседей, по обыкновению художников. Но не так было с Тёрнером; за те три часа, что я провел там, – и я понял, что так же было с тех самых пор, как он начал утром, – он не прекращал работы и ни разу не оглянулся или отвернулся от стены, где висела его картина. Все зрители очень развлекались наблюдениями за фигурой Тёрнера и тем, что он проделывал над своей картиной… Он работал почти одним мастихином, скручивая и размазывая по картине кусок полупрозрачного вещества размером и толщиной с палец… Наконец, работа была окончена, Тёрнер собрал свои принадлежности, сложил их, запер в ящик, затем, все еще отвернувшись к стене и все на таком же расстоянии от нее, бочком ушел, не сказав никому ни слова, и, подойдя к лестнице в середине зала, торопливо сбежал вниз. Все посмотрели ему вслед с удивленной усмешкой. А Маклайз, стоявший поблизости, заметил: "Вот это сделано мастерски, он даже не остановился, чтобы посмотреть на свое произведение, он знает, что оно закончено, и уходит"»[17,44].

В 1839 году Уильям Теккерей, в то время еще никому не известный журналист, писал своему другу: «Фрегат „Отважный“" – лучшая картина на выставке в Академии. Старый фрегат медленно влачится к своему последнему жилищу небольшим, фыркающим, исторгающим дым и пламя, буксиром. Ярко-красное солнце, освещающее целое воинство вспыхивающих облаков и реку, флотилия кораблей, постепенно тающая вдали, создают такой эффект, который трудно встретить в живописи…

Это смешно, вы скажете, с таким восторгом говорить о четырехфутовом холсте, представляющем корабль, баржу, реку и закат. Но это сделано великим художником. Он заставляет вас думать о великом с помощью тех простых объектов, которые находятся перед вами, он знает, как успокоить, или возбудить, зажечь огонь или подавить, пользуясь лишь несколькими красками». [17,52]

Эти последние  картины, имеющие характер аллегорически-красочных  фантасмагорий, наполненные символами  и полутонами, оказали огромное влияние  на формирование европейского символизма второй половины XIX века.

Раздел 2.Художественная интерпретация творчества Тёрнера

2.1. Дискурс  и его связь с когнитивными науками

2.1.1. Понятие дискурса

До начала 90-х годов 20 века искусствоведческий дискурс был  «достаточно стабилен, устойчив к внеязыковым изменениям и обладал общим фондом концептуализации, общими стратегиями,.. и лексико-грамматическими особенностями (терминологичность, книжность, обилие клишированных форм, обязательно большая степень пересечения с литературным языком при нежесткости словаря; преобладание именных форм, а из глагольных форм — глаголов восприятия)». В искусствоведческой литературе преобладала функция сообщения и содержался глубокий информативный и подробный анализ. Лишь иногда встречались отступления в сторону эмоционального воздействия, что проявлялось в наличии метасемиотических словосочетаний. На протяжении последних десятилетий манера британских искусствоведов трактовать произведения искусства стала меняться: «постоянная изменчивость искусства XX века, резкое усложнение его концептуальности и возрастание разнообразия сосуществующих художественных практик» повлекло за собой появление новой литературы и сейчас можно утверждать, что в начале 21 века мы имеем дело с новым поколением искусствоведческих текстов.

Исследования дискурса (discourse studies) вызывают все больший интерес среди российских и зарубежных ученых. Термин «дискурс» «используют в разных значениях и в разных контекстах, часто обозначая им разные понятия»3. Такой интерес к предмету дискурса связан с тем, что во второй половине XX века лингвистов серьезно заинтересовал вопрос о том, как функционирует язык, тогда как в первой его половине их в основном волновало, как он устроен. В отличие от традиционных понятий «язык», «текст», «речь», «речевое произведение» термин «дискурс» применяется, когда предметом описания становятся языковые единицы «в аспекте их коммуникативной и когнитивной значимости. Поэтому можно сказать, что дискурс - это не новый объект лингвистики, но новый подход, взгляд на язык в антропоцентрической исследовательской парадигме». Как мы знаем, раньше термин «дискурс» применялся для «обозначения устного текста, в момент его порождения и дальнейшего развития». В работах многих когнитологов термин «текст» применялся к письменной коммуникации, а «дискурс» - к устной. Как отмечает Л.В.Цурикова, «с развитием прагмалингвистического направления в описании языка эти термины стали употреблять дифференцированно, понимая под дискурсом «текст, погруженный в контекст языкового общения и взаимодействия» и определяя его как «текст вместе со своим коммуникативно-прагматическим контекстом»[36,22]. В «Словаре лингвистических терминов» под дискурсом понимается речевое произведение, рассматриваемое во всей полноте своего выражения (словесного и паралингвистического) и устремления, с учетом всех внеязыковых факторов (социальных, культурных, психологических), существенных для успешного речевого взаимодействия.