Романтизм в английской живописи

Концептуальность  изобразительного искусства находит свое доказательство в тех муках творчества, которые испытывает сам художник, воплощая свой замысел в форме и цвете.

И еще одно наблюдение: главный дефицит человека – нехватка идей: нам недостает для нашей  свободы разнообразия смысла.   Среднестатистический ценитель произведений изобразительного искусства демонстрирует лишь средний уровень проникновения в их идейную основу – со свойственным для него упрощением смыслового содержания. Чтобы этого не происходило, чтобы гарантировалось «подтягивание» примитивного к высокому и сложному, и существуют представляемые в настоящей работе интерпретации – эти культуроформирующие и культуросберегащие тексты.

Искусство и  его объяснение неразлучны.

2.2. Прерафаэлиты

В живописи Англии главенствующее положение сохранила академическая школа. Неглубокие, слащавые, с надуманными сюжетами работы членов лондонской Королевской академии искусств пользовались большой популярностью у невзыскательной викторианской публики. Однако на протяжении второй половины XIX столетия академия не дала ни одного интересного художника.

Наиболее ярким  явлением той эпохи стало творчество «Братства прерафаэлитов» — первого  в истории английской живописи объединения  художников.

История «Братства» началасьв 1848 г., когда познакомились  студенты школы Королевской академии Уильям Холмен Хант (1827—19Ю), Данте Габриэл Россетти(1828—1882) и Джон Эверетт Миллес(1829—1896). Им не нравились система академического образования, модные живописцы и консервативные вкусы викторианского общества. Молодые художники не хотели изображать людей и природу отвлечен но красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных мифологических, исторических и религиозных произведений.

Осенью того же года было основано «Братство прерафаэлитов». Определение «прерафаэлиты» они выбрали, чтобы подчеркнуть противостояние стилю итальянского художника Высокого Возрождения Рафаэля Санти и выразить интерес к творчеству итальянских мастеров Проторенессанса и XV столетия. В этой эпохе их привлекали «наивное простодушие», а также истинная духовность и глубокое религиозное чувство. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово «братство» передавало идею закрытого, тайного сообщества, подобного средневековым монашеским орде нам. Увлечение Средневековьем заставило прерафаэлитов изменить отношение и к декоративно прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную.

Эти идеи члены  «Братства» изложили в статьях, рассказах  и поэмах, которые они публиковали  в своём журнале «Росток». Благодаря  ему к концу 1850 г. о прерафаэлитах  знали не только в академии, но и  за её пределами.

Вскоре к  прерафаэлитам присоединились художник Джеймс Коллинсон (1825—1881), скульптор  Томас Вулнер (1825—1892), а так же Фредерик Джордж Стивене (1829—1907) и брат Данте Габриэла Уильям Майкл Россетти (1829—1919). Двое последних позднее  стали писателя ми и художественными критиками. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Художники полагали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому всегда выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Они внесли изменения ив традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Английский  критик Джон Рёскин привёл в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Среди его работ наиболее известны «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное» (англ. Fiction: Fair and Foul), «Английское искусство» (The Art of England), «Современные художники» (Modern Painters). Он же автор статьи «Прерафаэлитизм» (англ. Pre-Raphaelitism), вышедшей в 1851 году.

«Нынешние художники, — писал Рёскин в «Современных художниках», — изображают  природу или слишком поверхностно, или слишком приукрашенно; они не стараются проникнуть в её сущность»[27,12]. В качестве идеала Рёскин выдвигал средневековое искусство, таких мастеров Раннего Возрождения, как Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини, и побуждал художников «писать картины с чистым сердцем, ни на что не ориентируясь, ничего не выбирая и ничем не пренебрегая».[11,9] Аналогичным образом Мэдокс Браун, оказавший влияние на прерафаэлитов, писал о своей картине «Прощание с Англией» (англ. The Last of England, 1855 год): «Я постарался забыть все существующие художественные течения и отразить эту сцену так, как она должна была бы выглядеть»[11,9]. Мэдокс Браун специально писал эту картину на побережье, чтобы добиться эффекта «освещения со всех сторон», которые бывает на море в пасмурные дни[12,27]. Прерафаэлитская техника писания картин предполагала проработку каждой детали.

Рёскин также  провозглашал «принцип верности Природе»: «Не от того ли, что мы любим свои творения больше, чем Его, мы ценим цветные стекла, а не светлые облака… И, выделывая купели и воздвигая колонны в честь Того,.. мы воображаем, что нам простится постыдное пренебрежение холмам и потокам, которыми Он наделил наше обиталище — землю»[27,15]. Таким образом, искусство должно было способствовать возрождению духовности в человеке, нравственной чистоты и религиозности, что тоже стало целью прерафаэлитов.

Рёскину принадлежит  ясное определение художественных целей прерафаэлитизма:

«Легко управлять кистью и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим — таково назначение художника»[27,16].

Идеи Рёскина  глубоко тронули прерафаэлитов, особенно Уильяма Холмана Ханта, который заразил своим энтузиазмом  Милле и Россетти. В 1847 году Хант писал о книге Рёскина «Современные художники»: «Как никакой другой читатель, я чувствовал, что книга написана специально для меня»[27,18]. Определяя свой подход к работе, Хант также отмечал, что для него важно исходить из предмета, «и не только из-за того, что существует шарм законченности предмета, а для того, чтобы понять принципы дизайна, существующие в Природе»[15,32].

      Когда Рёскин двинулся на помощь  прерафаэлитам, он находился в  зените своей популярности. У  него уже были два первых  тома The Modern Painters, The Seven Lamps of Architekture, (Семь  ламп архитектуры) The Stones of Venice (Камни  Венеции). Эти книги уже содержали в себе начатки будущей общественной критики, которая так шокировала позднее его читателей, но в то время никто и не подозревал, что в них говорится о чём-то большем, чем только о прекрасных картинах, великолепных видах и прелести гармоничной жизни, так что каждый мог восхищаться его прозой и утверждаться в своих моральных основаниях.

Интерпретация Рёскина произвела магическое действие: он не только убедил публику в том, что перед ними группа артистов, в которых можно безопасно  инвестировать деньги, но ещё и построил для прерафаэлитов эстетическую теорию, краеугольным камнем которой была абсолютная верность природе, верность, которой, по его мнению, они достигли благодаря небывалому трудолюбию и добросовестности, что и посчитал причиной нападок на них со стороны художественного истеблишмента, который почувствовал угрозу своей лени и общему моральному опустошению. После такого приговора никто не смел и рта раскрыть, а уж меньше всех сами прерафаэлиты, которые с трудом узнавали себя в образе, нарисованном Рёскином.

2.3. Джон Рескин в защиту творческих принципов Тёрнера

Рёскин начал  пророчествовать c двадцати двух лет, имея очень небольшое знакомство с предметом, о котором собирался поучать земляков: многотомное исследование The Modern Painters ( Современные художники) было задумано сначала для защиты Тёрнера, ожесточённо атакуемого тогда. В своей книге Рескин описывает становление Тëрнера как художника и отмечает его несхожесть с мастерами прошлого, особенно с живописцами Ренессанса (в качестве примера он приводит Джорджоне). Для Рескина важно, чтобы у художника имелись убеждения и принципы, даже если они идут вразрез с общепринятыми канонами, что он здесь и обосновывает.

И сразу Рёскин сделался необыкновенно знаменитым, хотя и не имел в то время никакого понятия о "старых мастерах", недостатки которых силился показать. Недоставало ему и соответствующего философского фундамента для обсуждения этой неизмеримо трудной вечной дилеммы: о соотношении полезного и прекрасного. В этой работе заложены начатки всех недостатков и достоинств Рёскина: была у него ясная память на неисчислимое множество подробностей, однако при специфической неспособности к концентрации, он никогда не умел довести основную мысль до конца. Случайные сравнения, анекдоты, личные воспоминания беспорядочно переплетаются с необычайно острыми наблюдениями, с его пониманием прекрасного, в особенности красот природы, и с проблесками истинно гениального выявления разных проблем с усмотрением связей между ними.

    Он рано утратил веру, которую привили ему родители, но сохранил их этику, а в ней вместо протестантского Бога поставил Красоту. Но это была, однако, особенная красота, идентичная моральности. То, что прекрасно - морально, и уродство равняется аморальности. Рёскин, обвиняя своих современников в уродстве мира, который они построили, и в вульгарности вкуса , обвинял их одновремённо в аморальности : если всё, что нас окружает, аморально, то где же найти образцы прекрасного, или морального? Рёскин нашёл два : одним эталоном была природа, особенно в своих драматических и устойчивых формах, в горах, скалах, кристаллах, другим были средние века, а скорее их идеальный образ. Рёскин был знающим геологом, и описания гор и камней, как и растений, деревьев, листьев составляют наилучшие места его книжек. В природе, её гармонии и устойчивости он видел настоящую мудрость, которую дал нам Бог для наследования.

   Рескина считают утопическим мыслителем, но его утопия  отличается от известных нам утопий. Он не пытался учреждать образцовые поселения или мастерские, не предлагал проектов фаланстеров, хотя, как замечают его биографы, постоянно читал наряду с Библией сочинения Платона.

Его парадоксальный утопизм как раз в том и  состоит, что он уклонялся от  сочинения утопий. Он был критиком, как искусства и архитектуры, так и критиком общественного устройства и его критицизм был как прямой противоположностью привычной литературной утопии, так и воплощением его утопизма. Рескин, если попытаться сконструировать подходящий к нему термин, был «утопическим критиком» или «критическим утопистом»[27,15].

В Тёрнере Рескин увидел черты присущие ему самому.

Рескин стремился  выйти за пределы способности  переживания. Он предпочитал моральную  оценку. В этом морализме,  и сила и слабость его позиции.

О морали Тёрнера он пишет в своей книге «Далее, уверяю вас, к людским страстям и горестям он оказался не менее восприимчив, чем к красоте природы, - он видел сердцем столько же, сколько глазами», «Второй драгоценный плод ковент-гарденского воспитания - это чуткость и внимание к бедным. Как мы знаем, венецианцы их презирали; Тëрнер же, напротив, любил и, более того, понимал. Его представление о бедных было безошибочно верным и лишенным всякой романтики, ведь, когда ему доводилось прогуливаться по Мейден-лейн, изучая блики лунного света на зимнем пейзаже, он видел бедных не просто самих по себе, но и в их отношениях с богатыми. Он знал, о чем думают те и другие в радости и в горе и как они уживаются вместе»[27,34].

 Столь чувствительный  к идее времени и темпоральности -Рескин, он почти бесчувственен к истории. И это в век триумфального историзма, когда все, в том числе и архитектура, только и делало, что примеряло на себя платья обнаруженные археологами.

Рескин равнодушен к стилю настолько, насколько  это было возможно в эпоху сплошного историзма и утилизаторства.

Отчасти именно этим можно объяснить и равнодушие, с которым Рескин смотрел на искусство  прошлых веков, открываемое археологией. Пусть Ренессанс и Классицизм ему были чужды по вкусовым соображениям, но он был равно глух и к Востоку, и к Египту, все это его совсем не занимало.

Рескин сравнивает отношение Джорджоне и Тёрнера  к архитектуре родного города: «Задумаемся о том, сколь важна  оказалась для него встреча с  прошлым, и сравним это с влиянием архитектуры родного города на Джорджоне. Тогда в Венеции безусловно хватало и старых зданий, но руин не было. Их сносили, чтобы строить новые дома - причем так же быстро, как и в нынешнем Лондоне; однако новые здания оказывались еще грандиознее и прекраснее прежних, и сам Джорджоне мальчиком с радостью помогал строителям возводить стены. Поэтому он и вообразить себе не мог, что сила человека и красота труда не вечны, ведь итальянские города, разрастаясь на холмах и равнинах уже три сотни лет, становились все великолепнее. Он видел только мощь и бессмертие и рисовать мог лишь их; его образ человека - неувядающая спокойная сила, одухотворенная искрой жизни.

Тëрнер же видел  ровно противоположное. Всю скудость, бесцельность, неприглядность созданного современниками; глинобитные домишки с тонкими стенами, каркасом из реек, тесными чердаками - балаганы на мрачной Ярмарке Тщеславия, средоточие низменных забот» [27,87].

Рескину важнее была нравственность и жизненная  достоверность искусства, а соотнести  их с формой отнюдь не просто. Рескин искал не исторических и не вечных,  образцовых форм – он искал осмысленные формы. Смысл для Рескина был смыслом человеческой жизни, которая лишь отчасти могла выражаться осмысленностью функциональных и конструктивных форм. Рескин не просто расширял понятие смысла (функции) до человеческих отношений, но и видел воплощение этих отношений в несколько идеализированном представлении о нравственной семейной жизни (родители, дети, природа в виде приусадебного садика) и творческой преданности любимому делу, строительству, ваянию и живописи. Его идеал – независимость творца от диктата моды и всего общепринятого.