Цыганский народный танец

Пой, скачи, кружись, Параша!

Руки в боки подпирай!

Данное движение характерно для русского, а не для цыганского танца (в том виде, как мы его  знаем).

Любой хореограф скажет, что для танца нужна соответствующая  музыкальная основа. Поэтому цыганские  плясуны и плясуньи не могли танцевать  знакомый нам «таборный танец», когда  не существовало ещё «таборной песни».

Цыганам в XIX веке была присуща  особая манера исполнения русского танца, о чём свидетельствует сцена  из дневника Жихарева за 1805-6 гг. Автор  описывает лучшего в хоре танцора - самого Илью Соколова. «Он как будто  и не плясал, а так просто, стоя на месте, пошевеливал плечами, повёртывал в руках шляпу, изредка пригикивая и притопывая по временам ногою, а  между тем выходит прекрасно: ловко, живо и благородно».

Технической изощрённости ещё  не было, но цыган уже «брал манерой». Так продолжалось до середины XIX века, когда, наконец, возникла «венгерка» (да и то лишь в песенной форме). Та цыганская  пляска, которую мы знаем, могла появиться  только к концу столетия. Судя по всему, это сплав творчества хоровых  и кочевых цыган.

Никак нельзя согласиться  с мнением некоторых исследователей, что цыгане принесли свой танец из глубины веков. Почти всё, что  мы сейчас видим на сцене - результат  переработки народных движений, которые  цыгане видели на просторах Российской империи. «Тропак» - это тот же русский  «трепак». «Проходка», «верёвочка», «хлопушки» и тому подобные движения переняты у русских крестьян. Свой танец  русские цыгане не могли принести из Германии, а тем более из Византии и Индии (иначе и у других групп  цыган по всему миру мы встречали  бы сходные движения). Только одно в  русско-цыганском танце может  претендовать на роль наследия древней  старины - это знаменитое умение поводить плечами в быстром темпе. Ещё  в 1839 году Свиньин описывает, как цыганки подбегали к зрителям с «волнением груди, пожиманием плеч». Пожалуй, это - единственное движение многовековой давности. Оно входит в женский танец и на Балканах - у восточной ветви цыганского народа, которая с 1417 года развивалась отдельно от западной.

К сожалению, российскому  зрителю фактически не известна танцевальная манера венгерских и румынских цыган. Этот стиль танца отличается от стиля  русских цыган не меньше, чем фламенко.

Костюм. Хотя отечественной публике нравились песни и танцы хоровых цыган, её угнетало, что хор одевался по-европейски. Образцом «таборного» для русских людей были наряды молдавских цыганок, кочевавших по центральным областям России. Публика желала видеть мониста, косынки с нашитыми по краю мелкими монетками и широкие пояса, подчёркивающие талию. Вместо этого к слушателям выходили женщины в модных шёлковых нарядах и атласных салопах, завитые французскими парикмахерами. Мужчины носили казакины.

«На одно жалуется публика, что цыганки одеты не по-цыгански, - пишет «Северная пчела» в 1847 году, - но это Илья вознамерился исправить». Разумеется, робкая попытка угодить  вкусам зрителей, предпринятая Ильёй  Соколовым кончилась ничем. Выступив несколько раз в цыганских  платьях, женщины вернулись к  богатому европейскому стилю, который  льстил их самолюбию. Единственной уступкой публике было то, что они рассаживались  на стулья, накинув через плечо  цветные шали. Перед революцией начались серьёзные изменения. По фотографиям  хоров того времени можно проследить, как «стиль богатой барыни», постепенно сменялся костюмом, очень близким  к современному сценическому. Сказывалось  влияние кэлдэраров, которые, приехав  к этому времени в Россию, стали  эталоном «цыганского» в области  одежды. Интересно, что не только артистки, но и кочевые цыганки начали тогда  носить пёстрые яркие юбки.

Музыкальное творчество русских  цыган имеет особенности, отличающие его от фольклора других этнических групп. Если для молдавских, румынских  или венгерских цыган большое  значение имеет текст, то в России акцент делается именно на мелодии. Песни  цыган из восточной ветви это  зачастую длинный и обстоятельный  рассказ, выливающийся в форму былины или баллады. Куплеты, сложенные  на однообразный мотив следуют один за другим, и перед слушателем разворачивается  история, включающая даже диалоги в  лицах. В песне русских цыган  слова - это лишь знаковые символы  беды, раздумья или веселья. Короткий текст при переводе может выглядеть  примитивным - но для цыган он исполнен глубокого смысла. Слова о том, что рубашонка - «худо рваная», певец  или певица наполняют нотами вселенской скорби, так что слушателям становится ясна бессмысленность дальнейших эпитетов в адрес незадавшейся жизни. Вообще, мелодия настолько важна для  русских цыган, что ради неё они  безжалостно жертвуют рифмой и правильным произношением. Подгоняя строфу под  музыкальный размер, исполнители  порой искажают слово до неузнаваемости. Примером этого служит одна из ранних песен - «Ванёнок». Фраза «Ваня шапочку  купил» поётся с растяжкой, которая  приводит к форме: «Ай, Ваня ша-я-по-я-чку  ли нэ купил» - а между тем именно это искажение сделало куплет музыкально совершенным.

Точно так же искажаются во имя высшей необходимости искусства  цыганские слова. В песне «Кай ёне» слово «золотые» (совнакунэ) поют с голосовым переливом - совна-я-ку-ю-нэ.

В музыкальной традиции русских  цыган есть ещё одна интересная особенность - песня, а в особенности пляска сопровождаются ударами в ладоши. Если русские всегда хлопают в  такт, то цыгане, напротив, подхлопывают танцующим на слабую долю. Эта деталь придаёт цыганскому исполнительству  особую окраску.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что фольклорная  традиция этнической группы русска рома достигла своего расцвета только к  шестидесятым годам XX века. Должно было пройти время прежде, чем мелодии обрели самую выигрышную аранжировку. К указанному периоду каждая «старинная» песня обросла традициями исполнения - теперь в ней было то, чего, возможно, не видели даже их создатели - невероятное богатство интонационных оттенков. В немалой степени этому способствовала деятельность театра «Ромэн», где объединились бывшие хоровые цыгане и таборная молодёжь. В сущности, и те и другие были носителями фольклора, и те и другие любили цыганское искусство, переживающее подъём. В «Ромэне» зритель встречался с удивительными по глубине чувств протяжными песнями, с весёлыми плясовыми мелодиями, а также с замысловатыми движениями танцоров. То, что прежде бытовало, главным образом, в своём кругу - на свадьбах и праздниках - выплеснулось в почти первозданном виде на сцену.

После войны, под влиянием творческих находок «Ромэна», образовались многочисленные цыганские ансамбли, развернувшие гастрольную деятельность. Их песни и танцы становились  образцом для цыганской молодёжи всей страны (и эта талантливая  молодёжь пополняла ансамбли, работать в которых было очень престижно). Именно в это время Николай  Сличенко выпустил свою первую пластинку. Благодаря необыкновенному тембру его голоса, на долгие годы был создан эталон исполнительства. Подражать  Сличенко не считалось копированием, его манера выглядела истинно  народной. Тем не менее, это была именно новая, современная манера. Цыганского слушателя особо поразило исполнение песен «Нанэ мандэ родо», «Замурдынэ»  и «На дворе мороз».

Культурные  контакты с другими цыганскими этническими  группами привели к тому, что на протяжение XX века в эстрадный репертуар  вошли песни «Мар дяндя», «Цумайлэ», «Баро форо Кишинёво», «Лоли пхабай», «Мэ сом ром», «Джелем джелем»  и другие. Даже такая, казалось бы, русская  по мелодике песня, как «Цоха», имеет  оригинальное кэлдэрарское происхождение (Кадала сы кадала).

Сейчас  цыганская эстрада переживает значительные трудности в связи с разрушением  системы Госконцерта и возросшей  конкуренцией со стороны других жанров. Однако, у неё есть свой зритель. Вытесняемая с огромных площадок, цыганская эстрада возвращается в ресторан.