Циркизация театра

Решение проблемы несовпадения необходимого и имеющегося Радлов искал на путях стилизации: «Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер \агл, старой итальянской комедии»⁸⁸. Однако стилизации, даже самой удачной, было недостаточно для превращения циркового номера в полноправную, открытую для связей с другими часть драматического спектакля.

Радлов стремился создать цельное  представление, в котором цирковые элементы были бы нужными и единственно  возможными в реализации конкретного сюжета. «Цирковые движения диктуются действием, вызываются необходимостью, в чем зритель остается вполне убежденным»⁸⁹. 

Фабульное оправдание цирковых элементов  вообще крайне характерно для первых опытов циркизации театра. В случае с Радло- вым интересно то, что драматургическая опора для него была не просто важна, но определяюща. Авторство спектакля Радлов отдавал драматургу: «Цельное, творческое, конструктивное искусство театра — в руках драматурга — автора спектакля»⁹⁰. Работа драматурга для Радлова — это в первую очередь работа со словом. В его высказываниях разных лет отчетливо просматривается внимание, любовь к слову. Даже рассуждая об импровизации, Радлов имел в виду в первую очередь импровизацию словесную, которая в его описании более походила на работу литератора: «Словесная импровизация имеет свою очень определенную и очень трудную технику. Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова; очень грустно, если он только выразит „своими словами" какую-нибудь мысль»⁹¹. Технику словесной импровизации Радлов определял следующим образом: «Техника эта очень родственна большой науке, которую знали древние (Квинтилиан, Цицерон) под названием „еЬсцИо", третьего отдела риторики. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру-импровизатору качества, ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов»⁹².

Сразу заметим, что столь виртуозного  мастерства словесной импровизации актеры Народной комедии, конечно, не достигли. Благосклонно относившийся к театру В. Н. Соловьев писал в одной из своих рецензий, что представители цирка «проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста»⁹³. Однако сам Радлов спустя несколько лет признавался: «Актеры „Народной комедии" знали его [искусство словесной импровизации. — А. С.] только интуитивно и ощупью»'. А А. И. Пиотровский в крайне доброжелательной статье с горечью писал: «Так обидно бывает иногда за тонкий сценический рисунок, безбожно разрушаемый вялым диалогом. Еще хуже того явные пошлости из клоунского репертуара»⁹⁴. Повысить культуру импровизационного слова театр так и не смог, в результате чего в скором времени изрядно сократил использование словесной импровизации.

Стоит вспомнить и тот факт, что  Радлов за несколько лет до создания Народной комедии выступил переводчиком «Близнецов» Плавта, то есть человеком, умеющим работать со словом и ценящим его. Такое отношение к слову у Радлова сохранилось навсегда. Спустя полтора десятка лет, во времена, когда примат литературы в театре был окончательно установлен, Радлов, не кривя душой, писал: «Я должен особенно подчеркнуть те два года, когда я работал в созданном мною Театре народной комедии (1920-22) по тому, казалось бы, случайному обстоятельству, что большинство поставленных пьес были сценарии, мною лично сочиненные и затем импровизованно разыгранные актерами. С этих пор и навсегда в режиссерской работе для меня наиболее органическим и естественным был теснейший союз постановщика с драматургом, союз режиссерского замысла с авторским. Вероятно, эти два года научили меня настолько органически-естественно рассматривать режиссера и драматурга как союзников (чей общий замысел противопоставляется воле актеров и вниманию зрителей), что с тех пор не мог ни разу соблазниться лаврами режиссера, опрокидывающего в своей постановке первоначальный основной и органический замысел драматурга»⁹⁵.

Все это так, но Народная комедия  начиналась не с пьес, а со сценариев. Фабула и маски ее спектаклей были в гораздо большей степени театральной природы, чем литературной.

В отличие от перевода Плавта, в  сценариях Радлов не оттачивал каждое слово. Их сомнительная литературная ценность очевидна. 

Например: «В Вене, Нью-Йорке и Риме / Чтут мой набитый карман, / Чтут мое громкое имя — / Я — знаменитый Морган»'.

Соединив в себе режиссера и  драматурга, Радлов оказался свободен от воли автора-драматурга и почти полностью посвятил себя созданию сценического текста.

В «Невесте мертвеца» центральной  становилась сцена, где матрос с товарищами изображали выходцев с того света и всячески пугали Болваниуса, незадачливого жениха дочери Моргана Елизаветы — в результате чего все заканчивалось письменным отказом доктора от намерения вступить в брак. Сцена одурачивания Болваниуса была главной в спектакле и по относительной величине, и по значению — именно такая ситуация давала наибольшие возможности для демонстрации умений цирковых артистов. Сцена включала в себя и жонгляж, и фокусы, и акробатику. Показательно, что видовая особенность цирка — встреча с исключительным — была реализована в спектакле конструктивно: цирк полностью овладевал сценой именно для воплощения на ней невероятных событий. Для решения подобной задачи цирковые средства были наиболее подходящими.

В основе всех первых спектаклей Народной комедии лежали сценарии, ориентированные  на итальянскую комедию масок; герои-маски реализовывали свои цирковые умения в поступках, не просто оправданных фабулой, но ею подготовленных и являвшихся единственно возможными в сложившихся обстоятельствах; цирковое мастерство не характеризовало маски, но давало им дополнительные выразительные возможности.

Ориентация на старинные театральные  системы — в первую очередь, комедию дель арте — рецензенты обнаруживали в спектаклях Народной комедии без труда: «„Обезьяна доносчица" основой имеет <...> „схему переодеваний"»⁹⁶. Во «Второй дочери банкира» действовали те же маски, что и в «Невесте мертвеца». «В основу третьей постановки этого театра — „Султан и черт" — положен фрагмент старинной цирковой пантомимы, основной сценический прием которого заключается в роли черта, соединяющего, вопреки воле отца, сердца молодых любовников»'. Автор первого очерка, посвященного двухлетней истории Народной комедии, художник Студии на Бородинской А. В. Рыков так определял основные элементы, заимствованные театром у комедии дель арте: «Работая над пьесами типа с1е11 'аг*е, театр использовал лишь приемы, составляющие главную ее ценность: сценарий, традиционное соотношение масок, композиция фигур на площадке, слово как завершающий момент напряженности действия, и, наконец, импровизация, то есть комбинирование ряда сценических приемов, заранее известных. Традиции театра масок выразились пьесами Сергея Радлова „Невеста мертвеца", „Обезьяна-доносчица" и „Удачный обман" и отчасти комедией Вл. Н. Соловьева „Проделки Смеральдины" и К. М. Миклашевского „Шестеро влюбленных"»⁹⁷. (В. Н. Соловьев и К. М. Миклашевский появились в театре во втором сезоне.)

Необходимо иметь в виду, что  классические маски соседствовали в спектаклях Народной комедии с новыми, заимствованными из современности. В старые мехи вливалось новое вино, спектакли Народной комедии были современными, даже сиюминутными. Критики оценивали это их свойство положительно — и не только из-за злободневности куплетов. В. Н. Соловьев писал о «Невесте мертвеца»: «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста»⁹⁸. В удачном соединении раз- ноприродных элементов видел достоинство спектаклей и Е. М. Кузнецов: «Смешение итальянских масок с масками современности, внесение в комедию — помимо цирковых движений — также и начал пластично-пантомимных (объяснение банкира с дочерью на балконе или сцена доктора с бабушкой Елизаветой, так живо воскресившая СотЬа! <^е со9$ французского театра кукол), исполнение ролей в тонах и бытовых, и преувеличенного гротеска, наконец условность декоративной живописи художника Ходасевича [так в тексте. — А. С.] — вот, что делало комедию столь острой»'. Он же особо отмечал «созвучие настроению дня», поясняя свою мысль такой сценой из «Невесты мертвеца»: «К примеру, сцена сватанья доктора, гоняющегося лишь за кошельком банкира. Банкир холодно прерывает речи о любви деловитым вопросом: „Ваш заработок в день и основной капитал?" — и, поспешно выхватив чековую книжку, лихорадочно суммирует итоги»⁹⁹.

Несмотря на этот грубый, плакатный  ход, спектакли Народной комедии, видимо, все-таки не были примитивной агиткой: такие критики, как К. Н. Державин, А. И. Пиотровский, В. Н. Соловьев находили в них собственно театральное содержание, лишь вскользь упоминая о злободневности постановок. Стоит обратить внимание на формулировку Кузнецова: «созвучие настроению дня»; был у него и такой оборот: «Эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком, но блестяще воплощенная цирковой комедией»¹⁰⁰ [выделено мной. — А. С.]. Почему же при наличии элементов явной политической сатиры (чего стоят частично уже приведенные куплеты банкира: «Нынче на биржу пора мне, / Нечего время терять — / На драгоценные камни / Буду я негров менять»¹⁰¹) критика не рассматривала спектакли как агитационные, а постоянным зрителем театра были «деклассированные элементы» и дети¹⁰²? Потому, видимо, что низовая, народная традиция, восходившая к итальянским комедиантам, была сатирической по природе, но абсолютно внеклассовой и в политическом смысле «несознательной». С другой стороны, цирк, привлеченный в театральный спектакль (как не раз случится в будущем), не мог взять на себя задачу политической агитации в силу специфики собственной образности: сальто — это только сальто, фокус — это только фокус, они самодостаточны и недополнимы как вещь в себе, их содержание — они сами, они не могут значить больше того, что они есть.

В этом смысле наиболее показателен  «Султан и черт», «построенный», по словам А. И. Пиотровского, «на феерии и чисто механических фокусах»'. Активное их использование — было, с одной стороны, стилизаций «под восток» (действие спектакля происходило в сказочной восточной стране), с другой — средством создания своеобразной таинственной атмосферы, в которой размывались резко сатирические черты Купца, «обладателя многих заводов, изготовляющих автоконьяк, и сватающегося за дочь повелителя восточной страны прекрасную Заиру»¹⁰³. Практически все рецензенты признавали, что спектакль этот уступал другим постановкам театра — но не из-за отсутствия или невнятности своей агитационной направленности. Е. М. Кузнецов обронил, что, говоря о цирковой комедии, он не имеет в виду этот спектакль¹⁰⁴. Отмечал недостатки «Султана и черта» и В. Н. Соловьев, видя их в несогласованности различных частей постановки". Не было удачно на этот раз, по мнению Соловьева, и оформление В. М. Ходасевич: «Газ, тюль на каркасе сообщили многим костюмам ту рафинированную фееричность, которая подходит к стилю театральных турецких представлений XVIII века в манере Седена и Сент-Фоа и мало соответствует духу народной импровизованной комедии, фактура сценического убранства которой требует определенной жесткости и упругости»¹⁰⁵.

ТГа~ТоТ7Т традиционализма

«Султан и черт» был единственной попыткой Народной комедии создать феерию. Попыткой, признанной неудачной. Причин тому было несколько. Во-первых, феерия требовала стилистического единства исполнителей. Во-вторых, отмеченная Соловьевым «исключительная изобретательность» Радлова', ставка на постановочный прием шли вразрез с масочной традицией, которой спектакль принадлежал.

Была и еще одна причина этой неудачи театра. По воспоминаниям А. С. Александрова (Сержа), пьеса «Султан и черт» «возникла на основе сценария старой цирковой пантомимы-феерии „Зеленый черт"»¹⁰⁶. Спектакль Радлова был попыткой «растянуть» цирковую пантомиму до размеров театрального спектакля. Чудеса и феерия попали на театральную сцену, но спектаклю была необходима интрига и увлекательная фабула, а как раз этого цирковая пантомима и не могла дать.

Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и  его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.

Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: „Мишка, поцелуй меня".

Конечно, обиженный судьбой почтенный  доктор Болваниус и на сей раз  остался с носом, что для вящей  убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира»¹⁰⁷.

А. И. Пиотровский также отмечал  «панические прыжки ансамбля в „Дочери  банкира"»'. Наиболее сильным местом, своеобразным кпо^ Но\у Народной комедии  оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такаши- ма. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами»¹⁰⁸. То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в „Султане и черте". Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства»¹⁰⁹.