Циркизация театра

Все цирковые вставки были аргументированы  фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных „дьявольским пойлом", гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада»². Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.

Акробатическое искусство в  силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, но 

и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и  летали разные актеры.

В первую очередь это сказалось  на стилевом единстве спектакля. «Слитности, общего выдержанного тона труппа еще не приобрела, ибо это дается нелегко, путем долго искуса. Выделялась игра отдельных исполнителей и выделялась особенно резко разность их рисунка и лепки ролей, подхода к ним и выявления, начиная от преобладания фантастического элемента и кончая ультра реалистическим»⁶⁸. Разность актерской выучки была очевидна.

Еще одной важной проблемой, тоже, видимо, до конца Анненковым не решенной, была номерная природа акробатических вставок. В статье, посвященной Народной комедии С. Э. Радпова, К. Н. Державин вскользь заметил, что цирковые номера у Анненкова, в отличие от спектаклей Радлова, были самостоятельны и выпадали из постановки⁶⁹. Другой рецензент находил, что «вообще, сцены без фантастического элемента, развертывающиеся на плоскости реализма, вышли яснее и убедительнее; в них чувствуется меньше режиссерских усилий и выдумки»⁷⁰. В этом замечании — тоже противопоставление цирковых элементов всему спектаклю, но на уровне целых сцен. Неспроста, видимо, и В. Б. Шкловский писал о «вставках» в спектакль⁷¹. Выраженного единства постановка Анненкова не имела.

Видимо, режиссера это ничуть не смущало. Он писал: «Есть несомненная логика, своеобразная логика в цирковых представлениях. Логика блистательно набросанного страстными, кричащими мазками экзотического пейзажа»⁷². Здесь — и фрагментарность, и своеобразие циркового представления. Спустя много лет Анненков так описывал «экзотический пейзаж» ада: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу — огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков»⁷³. В таком оформлении экзотичность мастерства акробатов должна была казаться более обоснованной, а контрастность стиля цирковых и драматических актеров могла принимать форму содержательного противопоставления фантастических и реалистических персонажей и картин. Искусственность первых противопоставлял подлинности вторых один из рецензентов: «Чертенок у Владимирова далек от лубка, и вряд ли этот „столичный черт" будет приемлем, как таковой, в деревне, творящей его фантастиков по иному подобию и лику. То же самое и ведьмы: в них больше от оперного канона, чем от лубка. Мужик в исполнении Гибшмана — контрастен и реален, равно как старики — Жилинский, Феоктистов и Логинов»². Но с уверенностью говорить о сознательном противопоставлении стилистики реалистических и фантастических сцен все же не приходится: крайне скудный рецензионный материал не позволяет подтвердить эту идею более основательно.

Упреки Н. Д. Носкова в том, что  Анненков пренебрег Толстым, были справедливы. Анненков ориентировался не на стилистику толстовского лубка, а на лубочное и балаганное искусство вообще, на низовые зрелищные формы. Главной для него была связь с народной традицией. С таких позиций подходил он и к актерам, недаром наиболее ценным в Дельвари считал его «глубоко народный по духу» талант³.

Клоун-акробат Жорж Дельвари, по словам В. Б. Шкловского, был единственным в спектакле, кто существовал «вне всякой мотивировки»⁴. Его персонаж Анюта не имел никакого фабульного оправдания, но, думается, не был в спектакле фигурой чужеродной,

' Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Т. 2. С. 49.

Н. Н. [Носков Н. Д.] «Первый винокур» (Эрмитажный театр) // Жизнь искусства. 1919. 24 сент. № 250. С. 1.

3. Анненков Ю. П. Кризис эстрады // Жизнь искусства. 1920. 3-4 июля. № 494-495. С. 1.
4. Шкловский 6. Б. Дополненный Толстой// Жизнь искусства. 1919. 4-5 окт. №259- 260. С. 2. 
   

напротив — являлся важным элементом  театрального сюжета, соединяющим различные части постановки. Его роль сродни Петрушке — одновременно хозяину и участнику представления — не случайно в спектакле возникали «отсебятины рыжего в клетчатых штанах»'. Анюта — Дельвари импровизационно комментировал действие в соответствии с главным принципом театра: здесь и сейчас. Таким образом цирковой «гастролер» в театральном спектакле — клоун — становился чуть ли не самым театральным персонажем. Во всех последующих опытах циркизации театра данная ситуация будет повторяться с завидным постоянством. Объяснением этому может быть только одно — глубокое родство клоунады и театра, коренящееся в синкретическом средневековом мистериальном действе. Связь спектакля Анненкова со средневековым театром зафиксировал Шкловский: «Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению фарсовым материалом. То же делали и в тога1Ие, в тех самых тога1Ие, которые и являются прототипом „Первого винокура". Таким образом, Анненков, может быть, и не очень сознательно, оказался восстановителем традиции»⁷⁴.

Анненков не реконструировал средневековое  зрелище, а дал его современный  аналог.

Отмечая параллельность сюжета Анюты  — Дельвари и фабулы пьесы, Шкловский писал: «Как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным воспреемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть такая же двойственность) и в русском народном театре, как и в турецком „Карагезе", развертываемый материал вводится без мотивировки и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются»⁷⁵. Но не только это позволяет говорить о традиционализме Анненкова. Жанровые особенности спектакля, в котором нравоучительная история Толстого, не утратив своей назидательности, была облечена в форму балаганно-карнавальную, дают возможность увидеть истоки постановки Анненкова в средневековой мистерии. О подражании или

реконструкции мистерии говорить не приходится, но восприятие именно этой традиции в «Первом винокуре» имело место.

Еще одним подтверждением связи  спектакля Анненкова со средневековой традицией является отношение к слову. Как уже говорилось, роль Анюты — Дельвари строилась на словесной импровизации. Но и некоторые другие персонажи дополняли толстовский текст. «Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе»⁷⁶. Необходимо помнить, что Шкловский воспринимал театр логоцентрически, поэтому понятен его упрек театру Анненкова, который «вне слова». «Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. <...> Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен»⁷⁷. Анненков пренебрег словом в пользу зре- лищности. Пьеса Толстого была для него не закрепленной словесной структурой, а сценарием (по справедливому замечанию самого Шкловского), она дала спектаклю фабулу, на основе которой создавался театральный сюжет «Первого винокура».

Одним из принципиальных вопросов, встающим при изучении опытов циркизации театра, является агитационность этих спектаклей. В отечественном театроведении все они традиционно рассматриваются в контексте Театрального Октября, что априорно предполагает их агитационность. Между тем агитационность подобных зрелищ есть величина непостоянная — иногда и вовсе отсутствующая. Так, рецензии на «Первого винокура» никакой агитационности спектакля не зафиксировали.

Летом 1920-го года Анненков писал о  возможности агитационного использования эстрадного номера. Но там же: «Если русский дивертисмент был безобразен в дореволюционное время, то теперь он оказался еще более ужасным. Прежде он был явлением антихудожественным, а для широких масс — пустым местом, — теперь он выродился в политический пасквиль»⁷⁸. Отношение Анненкова к агитационности неоднозначно. В принципе его привлекал не агитационный потенциал эстрады, а ее низовое происхождение: «Искусство эстрады по своей природе есть истинно народное искусство, пришедшее в город с низов, от шутов и скоморохов, от престольных праздников, частушек и прибауток»'.

Утверждения об агитационной направленности «Первого винокура» входят в противоречие с традиционалистской природой спектакля, смотревшего, скорее, в прошлое, чем в будущее. Не вяжется агитационность и с репертуаром Эрмитажного театра в целом: «Лекарь поневоле», «Тартюф», «Коварство и любовь». Хотя «Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д.»⁷⁹, в спектакле больше просматривались традиционные элементы сатиры.

В тридцатые годы и подавно никто  не видел никаких достоинств «Первого винокура», тем более агитационных. Наоборот, его клеймили как пустой, бессодержательный, формалистский эксперимент⁸⁰. Конечно, «Первый винокур» и был формальным экспериментом, только в этом качестве он мог знаменовать собой начало ряда поисков новой актерской и сценической выразительности, основанной на привлечении цирковых средств.

Спустя четыре месяца после премьеры «Первого винокура» в Петрограде возникла Народная комедия, тут же неофициально названная театром цирковой комедии⁸¹.

Историю театра С. Э. Радлова в полной мере воссоздал Д. И. Золотницкий⁸². Им введены в научный обиход и основные материалы о театре, и сам термин «цирковая комедия». Деятельность Народной комедии рассматривается Д. И. Золотницким в русле идей Театрального октября, что естественно выдвигает на передний план проблемы идеологической ориентации театра. Вопрос об использовании цирковых элементов возникает в «Зорях Театрального октября» в связи с проблемой анализа выразительных средств формирующегося политического и эпического театра. Нас интересует другое: соотношение циркового и театрального начал в работе Народной комедии, структура спектаклей театра, механизмы соединения цирковых и театральных элементов.

В. Б. Шкловский, в линейной последовательности увязывая «Первого винокура» с Народной комедией, прямо заявил, что Рад- лов «произошел» от Анненкова'. Это  побудило С. Э. Радлова направить в редакцию «Жизни искусства» письмо, где он, с плохо скрытым раздражением, пытался установить, кто от кого «произошел». (В качестве доказательства своего первенства Радлов назвал никому не известный спектакль 191 7 года, поставленный им в Алуште, «в котором одна из участниц — М. Ф. Гвоздева выступала с акробатическим номером»⁸³.) Однако с позиций исторической дистанции существен не факт первенства, а очевидное сходство «Первого винокура» и спектаклей Народной комедии по большинству параметров — от режиссерского подхода до одних и тех же исполнителей. Вероятно, это и побуждало Радлова, как и Анненкова, упорно отстаивать свое первенство и категорически не принимать и не признавать заслуг друг друга.

Подобно Анненкову, Радлов использовал  «арифметическое» сложение цирковых и  драматических артистов, что видно из состава труппы Народной комедии: кроме Дельвари и Карлони (человек-каучук) (участвовавших в спектакле Анненкова), в театре оказались и другие актеры цирка — Серж (А. С. Александров), И. В. Таурек, Боб (Б. Д. Козюков); искусство драматического театра было представлено Б. П. Анненковым, К. Э. Гибшманом, Ф. А. Глинской, Н. Д. Елагиным.

Первый спектакль Народной комедии  «Невеста мертвеца» выдержал тридцать два представления⁸⁴. Сценарий был написан самим Радловым (как и в подавляющем большинстве'его постановок). Уже на уровне драматургии Радлов использовал способности и учитывал возможности конкретных актеров, особенно навыки и мастерство цирковой части труппы. Поскольку сценарист и режиссер выступали в одном лице, первые спектакли Народной комедии были идентичны сценариям.

Уже в «Невесте мертвеца» критикой была отмечена принципиальная для Радлова-драматурга и Радлова-режиссера того времени ориентация на комедию дель арте: «Содержание комедии — традиционная схема „сцена ночи", осложненная некоторыми мотивами, взятыми из современности. Волей режиссера и автора венецианец Панталоне превратился в банкира Моргана, а первый любовник комедии Сильвио предстал перед зрителями в виде матроса, влюбленного в Елизавету, заменившую собою „прекрасную и божественную Аурелию"»'. Е. М. Кузнецов считал, что разрабатываемая Радловым цирковая комедия «в первооснове своей <...> построена на традиционных элементах итальянской импро- визованной комедии»⁸⁵. Характерно и такое высказывание самого Радлова, относящееся к значительно более позднему времени и отчасти проясняющее его понимание актерской техники итальянских комедиантов: «Для меня итальянская „комедия масок" связывалась органически и неразрывно не только с фолиантами русских и итальянских сценариев, но и с трудом и потом живых талантливых и обаятельных циркачей, в неразрывной дружбе с которыми я прожил два чудесных года»⁸⁶.

Выходец из Студии на Бородинской, Радлов в период режиссерского становления испытал на себе сильнейшее влияние идей русского театрального традиционализма. Однако, если в Студии различные недраматические умения (в том числе акробатические) разрабатывались с точки зрения их пригодности драматической сцене и являлись скорее лабораторными опытами, то Радлов своей задачей поставил именно создание театра. Он отказался от «циркизации» драматического актера и направил свои усилия на то, чтобы увязать в рамках драматического спектакля актеров с различными навыками. 

Введенные в драматический спектакль  цирковые артисты, за исключением клоунов, не понимали маску как художественную категорию, не знали связи актер — роль, были чужды театральной образности. Да и клоуны, естественно, не были актерами комедии дель арте, на традицию которой ориентировался Радлов; их искусство строилось в основном на выверенных (как любой цирковой номер) гэгах. Сами цирковые артисты весьма туманно представляли себе, что такое комедия дель арте. А. С. Александров (Серж) вспоминал: «Впервые на этом собрании [по поводу организации Народной комедии. — А. С.] я и все мои товарищи услышали от Радлова об итальянской комедиа-дель-арте, о спектаклях с импровизированным текстом, который создается актерами в процессе репетиций и потом может изменяться и дополняться во время спектаклей, и о том, что ряд актеров в таких спектаклях должен владеть акробатической техникой и уметь вовремя и кстати применять элементы цирковой клоунады»⁸⁷. Для Александрова вопрос о комедии дель арте — это вопрос использования цирковых элементов в актерской технике. Понятно, всерьез никакое воссоздание актера комедии дель арте в театре Радлова не предполагалось.