Сутність моралі та художнього життя в формуванні особистості

Активна уява глядачів - це зовсім не особлива духовна властивість обраних шанувальників мистецтва. Звичайно, вироблений художній смак має велике значення, але це вже питання розвиненості ємоційних джерел, які притаманні кожній людині.

Наша глядацька активна уява має свій витік в активному співчутті, в здатності приймати близько до серця інтереси інших - в цій важливій громадській властивості, в комунікативній і гуманній функції людської душі. Діюча в житті, ця душевна схильність діє і в мистецтві.

Життєвий матеріал, покладений в основу творчості, переживання художника, втілені ним у художні образи, у момент сприйняття мистецтва стають частинкою, моментом нашого життя. Но це глядацьке співчуття принципово відрізняється від подібного ж психологічного стану, породжуваного самим життям, і змішувати їх не можна. При всій силі і щирості почуттів глядача в театральної залі вони залишаються все ж відносними, а не абсолютними.

Момент «наївності»  сприйняття художньої дійсності - явище досить поширене і має свою певну логіку. Наївний глядач може бути захоплений розіграним перед ним сюжетом драми до такого ступеню, що грань між життям і мистецтвом буде стерта. І все ж безпосереднє сприйняття мистецтва, живе активне співпереживання це спочатку необхідний психологічний акт, без якого неможливий ніякий розвиток естетичної культури глядача. Мистецтву театру протипоказана не «дитячість» глядацького сприйняття, а млявість реакцій, слабка зацікавленість глядача тим, що відбувається на сцені, духовна апатія, емоційна інертність - це свідчення дуже небезпечної недуги.

 Якщо життя,  твориме на сцені, абсолютно не впливає на людину, що сидить у залі, то це явний симптом його інтелектуальної і навіть моральної нерозвиненості. Що ж стосується підвищеної емоційності переживань, то вони можуть стати основою для дуже тонкого сприйняття мистецтва. Це вже питання естетичного виховання і самовдосконалення.

Гарячність  почуттів наївного театрального глядача  цінна тим, що в цьому випадку  проявляється вся повнота емоційного сприйняття мистецтва. Коли враження настільки сильне, що свідоме майже заглушене несвідомим, - це погано. Але те, що безсвідоме емоційно розкрило душу глядача, - це для театру надзвичайно важливо!

Безсвідоме переживання - це тільки перший ступінь розуміння мистецтва.

Сприйняття  мистецтва - процес, звичайно, усвідомлений. Але це усвідомлення художньої дійсності тим глибше, чим повніше занурюється глядач у сферу переживання.

Ось на цьому  стику двох сфер - несвідомого переживання  і свідомого сприйняття мистецтва – існує уява. Вона закладена в людській психіці спочатку, органічно, доступно кожній людини і може бути значно розвинене у ході накопичення естетичного досвіду. У зародковій формі це творче начало проявляється, наприклад, в ігрових діях дитини. Уява дитини надзвичайчайно активна. Що хвилини народжуються у малюка безліч «чому?», уява його приховує у собі атом творчості, бо відтворює, доповнює те, чого не може ще пояснити його розум.

Дитина тягнеться до вражень яскравих, казкових, тому що весь світ для нього дивний. Емоційний світ маленької людини, пробуджений, надзвичайно податливий, розкутий, значно багатшийц від тих "завдань", які ставить перед ним дитинство.

Граючи, дитина у своїй уяві вступає в доросле  життя. Дитячі ігри є проекція великої дійсності в маленькому дитячому світі. Ігри цілком захоплюють уяву дітей, у своїх играх вони з'єднують ситуації і слова без підказки дорослих. Вони самі розподіляють між собою ролі і, виконуючи їх, вірять у правду свого «образу», але одночасно пам'ятають, що все це «навмисно».

Якщо всі  ці різноманітні ігрові спонукання привести до спільного знаменника, то їх можна  було б назвати початковим, вродженим «інстинктом театру». Як пісня і танець властиві людській натурі, так властива їй і театральна гра. Ось де самі далекі і самі органічні витоки театру в світі нашої психіки.

Відображене в дитячих забавах, життя стає грою, а гра - своєрідним вступом до життя, першою репетицією дорослого існування. Але з часом наївна ілюзія «ігор у дорослих» руйнується, і діти перестають ними бавитися. «Живий» дитячий театр припиняє своє існування. Але «театральне почуття», минувши свою первинну фазу, не зникає, а зберігається в душі дитини, в його уяві, як постійна готовність до участі в театральному дійстві.

На цій основі і бувають побудовані спектаклі «для дітей», в яких залучення дитячої аудиторії в дію - найважливіша умова найбільшого успіху вистави.

Перехід до видовищ реалістичного  плану, які не мають зовнішніх атрибутів гри-вистави, відбувається на вищому рівні розвитку уяви. Молодь сприймає сценічне мистецтво вже не з дитячою захопленістю грою, а через вдумливий і емоційно яскраво пофарбований акт співпереживання. У його уяві вже немає колишньої наївної дитячої безпосередності, але  у своїй споглядальній формі воно зберегло можливість активного, творчо одушевленого сприйняття мистецтва.

Але чи всяка людина здатна зберегти цю свою «театральну дитячість», наївність віри в сценічну реальність? Чи кожен глядач здатен побачити в театрі інше життя і зажити ним? Так, активною уявою наділена кожна людина. Естетичне сприйняття – це і є творчість глядача, і воно може досягати великої інтенсивності. Чим багатше натура самого глядача, чим більше розвинено його естетичне почуття, чим повніше його художній досвід, тим активніше його уява і тим більшим буде його потрясіння в театрі.

Виходячи з  цього ми робимо висновок, що у міру того як дитина заглиблюється в сценічне мистецтво, логіка конкретних сценічних дій переростає в логіку широких соціальних узагальнень, акт безпосереднього сприйняття мистецтва збагачується розумінням його сутності. Переживання переходить в усвідомлення, а потім в розширене, багатозначне тлумачення побаченого. У своїй свідомості молода людина співвідносить побачене в театрі з власним життєвим досвідом, і воно наповнюється для нього більшим сенсом і стає важливим моментом в пізнанні життя, моментом морального розвитку.

Однією з  важливих граней розвитку особистості було естетичне виховання підростаючого покоління, залучення його до мистецтва. Природно, що виникла ідея про використання для цих цілей театру як самого емоційного, наочного і синтетичного вида мистецтва.

2.2 Діяльність  театрів ТЮГ та Чернігівського  обласного академічного музично-драматичного  театру ім. Т.Г. Шевченка

Спочатку театри для дітей, орієнтуючись на самих маленьких глядачів, ставили головним чином інсценіровкі народних казок і популярних дитячих книжок. Досвід показав необхідність диференціації репертуару по віку. На сценах ТЮЗов з'явилися інсценування творів Лонгфелло, В. Гюго, Д. Лондона. А потім - перші радянські п'єси для дітей, написані С. Маршаком, А. Бруштейном, А. Кроном.

Створюється струнка система  естетичного впливу на дітей з самого раннього віку: спочатку вистави лялькових театрів, потім - все ускладнюються спектаклі ТЮГів. Розважаючи, звеселяючи, змушуючи зал замислюватися над серйозними питаннями, ці театри привівали художній смак, виховували ідейно і морально, готували юного глядача до вступу у велике життя.

Перші аматорські і напівпрофесійні вистави для  дітей в Україні ставили з кінця 19 - на початку 20 століття. М. Старицький — М. Лисенко в Києві і М. Кропивницький на хуторі «Затишок» (Харківщина). Це були дитячі опери М. Лисенка «Коза Дереза» (1888), «Пан Коцький» (1891), «Зима і Весна» (1892) і М. Кропивницького — К. Стеценка віршовані п'єси-казки на основі фолкльорних мотивів: «Івасик Телесик», «Лисичка, Котик і Півник», «По щучому велінню» (1906 — 1907).

У 1918 р. історія викликала до життя спеціальний дитячий театр, який швидко отримав більш приємну назву - Театр юного глядача, або ТЮГ. Двадцяті роки XX ст. були часом масового створення в нашій країні дитячих театрів.

Перший проф. театр для дітей постав у Києві 1918 — 19, але через воєнні дії довго  не втримався. З 1920-их pp. постають театри для дітей: у Харкові (1920) — «Театр Казки» (російський), 1921 перейменований на Перший Державний Театр для Дітей (з 1925 — двомовний), у 1933 — 1945 ТЮГ ім. М. Ґорького і, після перерви, з 1970 Харківський ТЮГ; 1924 Київський ТЮГ (з 1964 ім. Ленінського Комсомолу); 1927 — Дніпропетровський Педагогічний Театр для дітей (до 1939 і — як ТЮГ з 1975) і Миколаївський ТЮГ (з 1948 ім. 30-річчя ВЛКСМ, 1959 реорганізований на Український Музично-драматичний театр); 1930 Одеський театр для дітей (з 1937 — Одеський ТЮГ); 1931 — Донецький ТЮГ у Луганську; після війни перенесений і перетворений на Кіровоградський російський драматичний театр, з 1972 — відновлений у Макіївці; 1945 Український Львівський ТЮГ (на базі перенесеного з Харкова ТЮГ ім. М. Ґорького).

Завданням ТЮГ  є допомагати школі виховувати дітей  і молодь . Початкові програми ТЮГ складалися переважно з інсценізацій казок і повістей дитячої літератури («Кіт у чоботях», «Червона Шапочка» Ш. Перро, «Соловейко», «Бум і Юла» X. Андерсена, «Том Сойер» М. Твена та ін.). З середини 1920-их pp. з'являються перші п'єси для дітей з радянською тематикою («По зорі» і «Вибух» В. Ґжицького, «Колька Ступін.» С. Ауслендера, «Зрадник» Б. Житкова, «Хубеане», «Гра в Спартака» Р. Побідимського, «Любов і дим» І. Дніпровського, «Хо» Я. Мамонтова та ін.).

З 1930-их pp. для  школярів молодшого віку опрацьовується жанр театральної казки, в якій фантастика і фолкльор поєднуються з елементами сучасної дійсности («Снігова Королева» X. Андерсена, «Червона Шапочка» Ш. Перро, «осучаснені» Є. Шварцем, та ін.). Основу репертуару для підлітків становлять пригодницькі історично-революційні п'єси, п'єси з життя школярів, піонерів, безпритульних, біографії великих людей тощо. Автори: К. Треньов («Гімназисти»), В. Любимова («Серьожа Стрельцов»), О. Бруштейн («Голубе і рожеве», «Так було»), А. Яковлев («Піонер Павлик Морозов»), В. Суходольський («Юність Тараса»), Ш. Дадіяні («З іскри») та ін. Для учнів старших класів були передбачені п'єси укрїнських класиків (І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького), західно-європейських. (Ж.-Б. Мольєра, М. Сервантеса, Е. Ростана, Ф. Шіллера) і російських (О. Пушкіна, М. Ґорького, Д. Фонвізіна, О. Островського, М. Гоголя та інших.

За війни  і після її закінчення ТЮГ мали ставити «яскраво-ідейні» п'єси  про героїчну боротьбу, дружбу народів, про працю молоді на виробництві і в школі. Попри обов'язковий репертуар, окремі театри ставлять п'єси чи інсценізації творів укр. й світової класики: О. Кобилянської (інсценізація «Землі» В. Васильком у Миколаївському ТЮГ), І. Франка («Борислав сміється» в Одеському, «Коваль Басім» і «Абукасимові капці» у Київ., «Учитель» у Львівському і «Сон кн. Святослава» у. Миколаївському ТЮГ), Київ. ТЮГ показав «Лісову пісню» Лесі Українки, кілька п'єс М. Кропивницького, «Чорний вальс» І. Кочерги, «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра, «Підступність і любов» Ф. Шіллера, «Хатина дядька Тома» (за Г. Бічер Стов).

У 1970-их pp. в СРСР було 46 драматичних і 1 ТЮГ, у тому числі в Україні 7.

Діячі культури, котрі творили в радянській країні професійний драматичний і музичний театр для дітей (А. В. Луначарський, С. Я. Маршак, М. Н. Сац, А. А. Брянцев та ін), розглядали його як одну з ланок загальної програми виховання дітей і як цільний художньо-педагогічний організм. Феномен театру, який отримав найменування «дитячий»,  полягав у тому, що б поєднати педагогічні і художні завдання.

Герої вистав відповідали  вимогам життя. У 20-і рр.. головна  дійова особа в дитячому театрі - безпритульний, з 30-х рр.. провідне місце на тюгівський сцені займає школяр, і проблеми шкільного життя на багато років стають основою драматургічних сюжетів театру для дітей.

Важливою складовою  частиною репертуару цього театру була класична драматургія. Зрозуміло, класику адаптували до юнацької та молодіжної аудиторії. Тому, коли ставили Шекспіра, - то обирали «Ромео і Джульєтту» замість «Макбета», коли Мольєра, - то «Міщанина у дворянстві», замість «Дон Жуана».

У системі естетичного  виховання, яка створювалася в нашій  країні десятиліттями, в різні періоди  театру для дітей відводилася  різна виховна роль. У програмних документах 20-х рр.. долучення дітей до театру розглядалося як неодмінна умова всебічного розвитку учнів загальноосвітньої школи.

 Дослідник  та історик дитячого театру  Л. Г. Шле відзначала характерні риси театру 20-х рр.., зверненого до дітей: демократичність і доступність цього театру, педагогічна спрямованість, яка полягала у пошуках доступного для дітей репертуару і перших спробах вивчення особливостей дитячого сприйняття, а також прихід в дитячий театр професіоналів: режисерів і акторів.

Творець Ленінградського ТЮГу, режисер А. А. Бряпцев в роботі «Причини народження театрів для дітей» писав про те, що театр повинен «тримати основний педагогічний принцип, заснований на природі театрального

мистецтва, основна  особливість якого полягає в  тому, що тут момент сприйняття збігається з моментом творчості, в силу чого обидва ці моменти взаємно залежать один від одного. З цього випливає, що кожна вистава повинна бути розрахована на здатність даних глядачів сприймати адресовану їм виставу». 

Складний процес становлення театру для дітей (його практики і теорії) зайняв не одне десятиліття. Багато принципів дитячого театру, визначилися ще на початку його шляху, зберегли своє значення, незважаючи на подальші зміни в естетиці і стилістиці сценічного мистецтва, зумовлені розвитком радянського суспільства в цілому. У результаті багаторічної практики та теоретичного осмислення діяльності театрів, звернених до дітей, були сформульовані програмні принципи дитячого театру.

По-перше, це спільність естетичних позицій дитячого та дорослого театрів, а також переважна орієнтація на багатоскладову, різновікову аудиторію юних глядачів.

По-друге, у своїй  роботі драматурги, режисери, актори театру для дітей повинні цікавитися проблемами виховання і знати можливості художнього сприйняття глядачів різного віку.