Развитие чувства ритма

 

                      

 

 

                                                                                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Понятие чувства ритма  и его значение на занятиях в ВИА.

В музыкальной практике под  чувством ритма обычно разумеется способность, лежащая в основе всех трех проявлений музыкальности, которые связаны с воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке. Для того чтобы ограничить чувство ритма от музыкального слуха, такого определения, пожалуй, достаточно: восприятие и воспроизведение звуковысотных отношений отходят в область музыкального слуха, восприятие и воспроизведение временных отношении относятся к чувству ритма.

Ритм есть некоторая определенная организация во времени:

1. Ритмическим мы не назовем непрерывное движение или изменение, протекающее совершенно равномерно, как струится жидкость.
2. Мы не назовем ритмическим и прерывистый ряд, состоящий из совершенно одинаковых раздражений, разделенных одинаковыми промежутками времени. Равномерно падающие капли воды еще не образуют ритма. Стук метронома сам по себе еще не является ритмичным. В этом пункте мы вступаем в сознательное противоречие с  широко распространенным пониманием ритма как периодического повторения. Такое понимание, может быть, и является законным в некоторых областях, но для проникновение в сущность художественного, в частности музыкального, ритма оно будет только помехой.

Ритмическое движение может включать периодическое повторение (но может протекать и без него), однако периодическое повторение само по себе еще не создает ритма. Ритм предполагает в качестве необходимого условия ту или иную группировку следующим друг за другом раздражителей, некоторые расчленение звукового ряда. О ритме можно говорить только тогда, когда ряд равномерно следующих друг за другом раздражений расчленяется на определенные группы, причем группы могут быть как одинаковыми, так и не одинаковыми.

Однако не всякая группировка  и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т. е. более сильных или выдающихся каким – либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма. Эта мысль неоднократно высказывалась в психологической литературе, и не раз давались ее экспериментальные доказательства.

Таким образом, мы приходим к определению ритма как закономерного  расчленения временной последовательности раздражений на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том, или другом отношении раздражений, т. е. акцентов.

В музыкально - теоретической  литературе не редко проблема акцентов и временного членения музыкального движения рассматривается как две разные проблемы, причем, только одна из них называется проблемой ритма, тогда как другая называется проблемой метра. Возможно, для музыкально-теоретического анализа такое разделение понятий целесообразно, но в психологическом анализе его провести нельзя. Поэтому, говоря о ритме, мы всегда будем иметь в виду метроритм.

Восприятие ритма обычно включает те или другие двигательные реакции. Это могут быть видимые движения головы, руки, ноги или даже качание всем телом, или, наиболее часто, не проявляющиеся во вне зачаточные движения голосового, речевого и дыхательного аппарата, мышц конечностей, глубоко лежащих мышц грудной клетки и брюшной полости. Восприятие ритма не может быть только слуховым; оно всегда является слуходвигательным.

 Большинство людей  не сознают этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах, или ведут за собой прекращение ритмического переживания.

Переживание ритма по существу своему активно. Нельзя просто слышать  ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает.

Все сказанное особенно проявляется  по отношению к восприятию ритмического акцента. С психологической стороны  ритмический акцент выражается в  своеобразном переживании активности, чувства деятельности, чего-то энергичного, напряженного, своего рода внутреннего  толчка, причем переживание это связано  с более сильными двигательными  реакциями.

Исходя из этого можно  сказать, что музыкально-ритмическое  чувство должно прежде всего провялятся в том, что восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождаться теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухомоторный характер.

Нигде, может быть, нельзя так наглядно показать активную природу  ритмического акцента, как на примере восприятия синкопического ритма. В основе характерного впечатления синкопы лежит интерференция, столкновение двух акцентов: одного, падающего но сильную долю такта, и другого, падающего на слабую долю. Первый является внутренним толчком, которому не соответствует никакой объективный акцент; при синкопе на сильную долю такта приходится или слабое, неакцентированное звучание, или отсутствие звучания. Второй является объективным акцентом.

   Впечатление синкопы возникает только при наличии двух условии: 1)если предшествующее ритмическое движение вынуждает слушателя делать внутренний акцент на сильной доле такта и 2)если объективный акцент на слабой ноте такта будет не просто более сильным звуком, а подлинным ритмическим акцентом, вызывающий у слушателей внутренний толчок. Столкновение двух внутренних толчков – одного, вызываемого объективными особенностями предыдущего ритмического движения, и другого, вызываемого объективными особенностями ритмического движения внутри данного такта,- и создает переживание синкопы. Если же не будет налицо двух внутренних акцентов, слушатель воспримет не синкопу, а сдвиг тактовой черты или просто нечто ритмически неопределенное.

Конечно, было бы ошибочным  сводить чувство ритма к двигательным реакциям. Движения как таковые не образуют еще ритмического переживания. Речь идет о том, что двигательные моменты органический компонент  восприятия ритма, а не внешние по отношению к  последнему явления, лишь сопутствующие ему в отдельных  случаях.

Восприятия ритма с  психологической стороны представляет особый интерес именно потому, что  здесь с чрезвычайной яркостью обнаруживается: восприятие есть процесс активно  действенный. Восприятие музыки не редко  понимается как наиболее яркий пример чистого восприятия, и притом еще  чисто слухового восприятия. Но музыка без ритма не существует; всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушанье, но и соделывание. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс.

Музыка есть выражение  некоторого содержания, в наиболее прямом и непосредственном смысле – эмоционального содержания. Ритм – одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм всегда выражение некоторого эмоционального содержания.

Аналогичные положения можно  было бы высказать и про любые  другие выразительные средства музыки: мелодию, гармонию и т.д.

  Своеобразие ритма, однако, в том, что он выразительное средство не только музыки, но и других искусств. Мало того, ритм встречается и вне искусства являясь, следовательно, не только художественной    категорией.    Поэтому    наряду    с    понятием    музыкально-ритмического чувства выступает понятие ритмического чувства вообще.   Наряду   с   задачей   воспитания   музыкально-ритмического чувства возникает задача воспитания чувства ритма вообще, встает вопрос о том, в каком отношении друг с другом находятся эти задачи.

Проблема воспитания музыкально-ритмического чувства тем  самым усложняется. Возникает соблазн выделить ритмический момент из музыкальной ткани и добиваться его адекватно/о восприятия и воспроизведения вне музыки, а когда такая задача будет решена, присоединять   к   ритму   музыку,   заполнять   музыкой   ритмические формулы. В более широкой постановке вопроса это значит: задачу воспитания музыкально-ритмического чувства свести к задаче воспитания чувства ритма вообще и применить полученные результаты к музыке. вывод: чтобы добиться наилучшего восприятия ритмических        отношений, надо максимально отвлечься от всех других сторон             музыкальной  ткани   (мелодии,   гармонии 'и  т.  д.),  а  еще лучше —         исключить    их    вовсе,    давая    чистый,    внемузыкальный    ритм.

Ритм — формальная категория: она касается формы протекания процессов  во времени. Но форма всегда есть форма  некоторого содержания. Форма не может  быть самостоятельной сущностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от содержания, как нечто только присоединяемое к любому содержанию. Основной порок того понимания ритма, которое мы имеем в виду, может быть охарактеризован термином формализм. Ритм — формальная категория — рассматривается как самостоятельная сущность.

музыкально-ритмическое  чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности. Вне музыки можно развивать чувство какого-либо другого, не музыкального ритма, но это развитие прямого отношения к задачам музыкального воспитания не имеет. Чисто формальное воспитание чувства ритма вообще, которое якобы может быть использовано в любой деятельности, в том числе и музыкальной, есть задача, неразрешимая по самому существу дела.

Ритм — формальная категория: она касается формы протекания процессов  во времени. Но форма всегда есть форма  некоторого содержания. Форма не может  быть самостоятельной сущностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от содержания, как нечто только присоединяемое к любому содержанию. Основной порок того понимания ритма, которое мы имеем в виду, может быть охарактеризован термином формализм. Ритм — формальная категория — рассматривается как самостоятельная сущность. Понимания, опирающегося на те теории, которые выводят чувство ритма из свойств самого сознания или из свойств организма, следует в плане педагогическом рекомендация: развивай чувство ритма вообще; оно заложено в свойствах сознания или организма и нуждается для проявления только в некоторых внешних поводах.

Для разрушения такого рода теорий ритма и связанных  с ними педагогических выводов важнейшее значение имеет правильное понимание происхождения ритма.'Первоначальным, исходным фактом является не ритм вообще, а ритм трудовых движений, т. е. ритм содержательный, вызываемый внутренней логикой трудового процесса. Из трудового ритма развился впоследствии ритм художественный — музыкальный, поэтический, танцевальный и т. д., являющийся также выражением определенного содержания. Чувство ритма, как субъективное отражение объективного ритма, с самого начала возникло и развивалось не иначе, как в процессе той или другой содержательной деятельности, будучи отражением одной из сторон протекания этой деятельности.

Нельзя развивать чувство ритма вообще. Можно развивать чувство ритма в определенных трудовых процессах, т. е. способность тонко чувствовать те своеобразные закономерности распределения во времени движений, которые вытекают из характера и задач данной работы. Можно развивать чувство музыкального ритма, т. е. способность тонко чувствовать выразительное значение временного течения музыки. Можно развивать чувство поэтического ритма и т. д., но бессмысленно стремиться развить чувство ритма, не имеющего содержания и ничего не выражающего. Ритм вообще есть понятие, отражающее то общее, что имеется в некоторых трудовых движениях, и в музыке, и в поэзии. И это общее касается только формы протекания процессов, почему мы называем ритм формальной категорией.

Можно ли говорить о чувстве ритма вообще как о некоторой психической реальности? Я думаю, что можно, но только в том случае, если под этим разумеется результат развития ряда конкретных ритмических способностей, своего рода их обобщение, а никак не предпосылка для такого развития. Чувство ритма есть всегда эмоциональное переживание соответствия данного временного хода процесса содержанию этого процесса. Если нет содержания, то нет и соответствия, а следовательно, нет места и для чувства ритма. Конечно, человек с развитым чувством музыкального, поэтического или какого-нибудь другого ритма может воспринимать ритмически даже и самый бессодержательный ряд стуков. Но это происходит потому, что он воспринимает звуковой ряд как музыкальное движение или как стихотворный ритм, т. е. вкладывает в него некоторое, хотя бы и очень общее, выразительное содержание. При достаточно развитом музыкально-ритмическом чувстве и чисто формальные задачи могут быть полезными. Но сейчас речь идет о другом — о том, могут ли эти формальные задачи на ритм вообще дать основу или предпосылку для развития чувства музыкального ритма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть2.

РАЗВИТИЕ  ЧУВСТВА РИТМА *

На первой же ступени развитию чувства ритма  у учащихся уделяется серьезное внимание. Не проводя специальных занятий по ритмике,  мы тем не менее вводим ритмические упражнения, включающие движение, марширование, элементы танца. Кроме того, проводятся различные несложные упражнения на имеющихся ударных инструментах: кубиках, звоночках, треугольниках, барабанах, бубнах, металлофонах и др. Большую помощь в освоении ритмических групп оказывают ритмические слоги; они удобны в вокальном отношении, их можно не только читать, но и пропевать, фиксируя в сознании учащихся тот или другой ритмический рисунок не только ритмически, но и звуковысотно.