Музичне мистецтво 19 ст

Різноманітність жанрової палітри твору адекватна цій "історичності". Знаменна псалмодія, хорал, дзвони, алюзія звучання бандури, дума, реквієм, вальс, заздравні пісні – виводять музичний процес на рівень культурної позачасовості та надпросторовості. Стрижнем, який єднає й центрує все поле культурного буття у "П’яти піснях про Україну" є лейтобраз, що у кожній з частин набуває образних трансформацій, але не втрачає при цьому своєї змістовної сутності – образу України.

У творчості І. Карабиця здобув розвитку і конфліктно-драматичний  тип симфонізму. 3-частинна Друга симфонія (1977 р.) – втілення гострого конфлікту позитивного, гуманного світу позачасових цінностей людства і негативного, бездуховного, маргінального.

Різноспрямованість, особистісність, напруженість творчих пошуків відбиває 3 симфонія І. Карабиця (1978 р.). У ній відсутня програмність, сюжетність як така, епічна або драматична картинність. Це лірична симфонія людського серця, людської душі. Не випадково така "екзистенціальна" концепція структурована в розгорнуту одночастинність і проекована на звучання струнного оркестру.

Одвічна проблематика збереження духовності у контексті боротьби позитивного та негативного начал  втілена у Першій симфонії В. Золотухіна (1970 р.). Індивідуальне трактування  симфонічного жанру композитором відбилося  у специфічній конструкції циклу. 3-частинний твір максимально наближений до грандіозної симфонічної поеми – завдяки функціям та образності частин, лейтінтонаційній організації музичного процесу, тембровій драматургії з провідною роллю дерев’яних духових інструментів.

Переосмислення засад  симфонічного жанру, його скерованість на синтезування різних жанрових моделей  та значущість сфери масової культури знайшли органічне втілення у  Другій "Ліричній" симфонії В. Золотухіна для великого естрадно-симфонічного оркестру. Всі її 4 частини – різні грані ліричного начала, що у цілому складає духовно багатий, яскравий образ сучасника. Насичений прийомами біт- та рок-музики, елементами джазу, твір водночас спирається на самі засади симфонічного мислення.

Одним із напрямків розвитку жанру симфонії у даний період стає його інтеграція з жанрами вокальної музики. У творчості В. Золотухіна зразком такого синтезування стала 3 симфонія для солістів, хору та симфонічного оркестру (1979 р.). Вербальною основою 7-частинного твору стали вірші Р. Гамзатова, М. Алігер, Р. Левіна, Є. Вінокурова, Б. Палійчука. Зернина концепції цього масштабного і філософські заглибленого твору – позачасова значущість духовних цінностей людства.

Оновлення засад симфонічних  жанрів, потяг до індивідуального  трактування  та творчого бачення (що "розхитує" будь-які канони, розширює межі власне симфонічної музики), як одне з втілень романтичного усвідомлення світу з його домінуванням особистісного, у  цей період веде до посилення тенденцій поліжанрових та мікстових. Йдеться не тільки про поєднання рис симфонії та поеми, концерту, синтез інструментального та вокального начал. Утворюється цілісне поле художнього осягнення світу, де межі між видами мистецтва та жанрами вже не є сталими. Один з проявів цього – програмність симфонічних творів українських композиторів. Художнім досвідом українського мистецтва такий синтез вже опановано й загалом він не є несподіваним для музики. Але у цей же час формуються образні, тематичні, асоціативні зв’язки української симфонічної музики з живописом, скульптурою, графікою і т. д . Яскраві зразки такого "уведення" симфонічної музики у контекст мистецтва як цілісного поля творчого буття людства – "Три монументи" Г. Таранова, "Сильніше смерті" М. Скорика (де образною основою твору стала скульптурна композиція Я. Фівейського). До цього ж шару симфонічної творчості належать і "Симфонічні фрески" Л. Грабовського (їх було створено у 1961 р. під впливом живописних робіт Б. Пророкова "Це не повинно повторитися"), "Фрески Софії Київської" В. Дроб’язгіної та інші.

Характерна ознака даного етапу розвитку симфонічної музики – активне опанування митцями  світового досвіду у плані  засвоєння прийомів та засобів музичної виразності нових композиторських  технік. У цьому відношенні показова творчість М. Скорика, Ю. Іщенка, Б. Буєвського, В. Бібіка, Л. Грабовського, Є. Станковича, В. Сильвестрова та багатьої інших.

Співставлення епох, полікультурні  спрямування, різноманітність новаційного  бачення симфонічних жанрів відзначають  творчість Є. Станковича.

Симфонієтта (1971 р.) композитора стала одним з перших творчих опанувань полістилістики в українській музиці. Програмна назва "In modo collage" відбиває "мозаїчність" культурних джерел твору: класичний симфонізм, симфонічна музика другої половини XIX ст., епоха бароко, неокласичні тенденції

Інший модус бачення  симфонізму демонструє Перша симфонія – "Sinfonia Larga" (1973 р.). Камерна сутність цього твору (для 15 струнних) обумовлена колом образності – філософські  заглибленої, глибоко психологічної, спрямованої на відтворення духовних пошуків неповторної особистості – людини сучасності. І тому не випадково музична тканина твору насичена "знаками" сучасності – прийомами та засобами сонористики, алеаторики, комбінаторики, серійності та серіальності.

Особистісне, невпинно пошукове начало у Другій симфонії (1975 р.) проековано в іншу площину. Образно та емоційно пов’язана з тематикою війни (що вже постала та закріпилася в українському мистецтві як одна з визначальних), вона отримала назву "Героїчна". Складність психологічних шукань людини, звернення її у пошуках опор до скарбниці духовного і художнього надбання людства (тому такими органічними є інтонаційні зв’язки  твору із симфонізмом Б. Лятошинського і Д. Шостаковича, алюзії музики    О. Скрябіна) можна інтерпретувати як трагічність буття людини сьогодення.

Глибинний психологізм, неповторність осягнення складного, "мозаїчного" світу сучасності закарбовано у 4 симфонії – "Sinfonia Lirica" (1977 р. , для 15 струнних). Одночастинний  твір сконцентрував у собі різноманітність форм та жанрових моделей, ознаки сонати, концерту, рондо, варіацій та водночас народної пісенності.

Своєрідним підсумком  полістилістичних пошуків Є. Станковича означеного періоду стала "Симфонія пасторалей" (1980 р.). Грандіозний одночастинний  твір має програмний підзаголовок – симфонія-концерт для скрипки з оркестром. Але це не тільки злиття жанрів симфонії та концерту – яке є досить поширеним явищем у симфонічній царині. "Симфонія пасторалей" – справжня симфонія-імпровізація. Імпровізаційна стихія поєднує дві сфери музичної творчості – професійну та народну. Професійна виявляє себе через епічність, поемність, ознаки сонати, рондо, багаточастинного симфонічного циклу та інструментального концерту. Народна – через домінування варіантно-варіаційних форм, темброві алюзії звучання народних інструментів.

Усе різноманіття пошуків  у царині симфонізму відбила творчість  В. Сильвестрова. Вже у Першій симфонії (1983, 1974 р.) знайшли втілення риси, що загалом стали визначальними  для стилю композитора – тяжіння  до стислих, емоційно та образно концентрованих композицій, ліричність як призма світобачення. 3-частинна симфонія з визначеними модусами музичного мислення певним чином апелювала до класичних, сталих їх моделей (Соната, Концерт, Фуга). Водночас композитором було створено зв’язок між різними історико-культурними епохами, між минулим досвідом музичного мистецтва та його сучасністю – завдяки зверненню до атональності (1 ч.), додекафонії (2 ч.) та політональності (3 ч.).

Камерна симфонія В. Сильвестрова має програмну назву "Спектри" (1965 р.). Потяг перш за все до барви, сонористична спрямованість твору знайшли своє відображення у специфічному інструментальному складі з уведенням електрооргану, великої групи ударних (із дзвонами, вібрафоном, ксилоримбою). Три частини симфонії – своєрідний фіналоцентристський цикл: поступово збільшується обсяг частин від першої до фіналу. Специфічністю відзначено й спектр композиційних технік та засобів виразності, що становить ґрунт музичної мови "Спектрів". Це пуантилістика, алеаторика, сонористика, елементи експресіонізму тощо. 

Камерна за своїм інструментальним складом, але не за глибиною творчого осягнення світу і Друга симфонія (1965 р.). Її звернення до пуантилістично-сонористичних  засобів та прийомів ствердило їх значущість у творчості В. Сильвестрова як одних із визначальних. У симфонії використано як барву чимало нетрадиційних прийомів звукозображальності: гру довільних нот у межах, що встановлені автором, гру по струнах фортепіано, гру на фортепіано долонями, імпровізації у вказаному діапазоні та часі звучання і т. д.

Певним контрастом до лаконічних та ліричних симфоній стала "Есхатофонія" (1966 р.), яка відтворює  глибоко гуманістичну за сутністю ідею – перехід музики від загибелі до відродження. "Есхатофонія" –  тобто "останній звук" – композитором трактовано як "останнє слово" у ствердженні світла. Як і попередні інтерпретації симфонічного жанру, ця також насичена серіальністю, пуантилістичністю, сонорикою та алеаторикою. Але у цьому випадку новітні засоби виражальності, стилістики, мислення проековано на надмасштабний, почетверений склад оркестру з 4 групами ударних, що надає надпросторовості та позачасової значущості антитезі темрява – світло.

Лінія новаційного бачення  симфонічного жанру була продовжена "Поемою пам’яті Б. Лятошинського" (1968 р.) з її скерованістю на серіальну техніку та сонористичність.

Співставлення алюзій неокласичної та романтичної музики із сонорно-алеаторичними  комплексами та епізодами у 4 симфонії відбиває стрижень авторської концепції: трагічність та згубність втрати духовних й ціннісних орієнтацій. Трагічне начало стає тим самим змістовним полем одночастинного симфонічного циклу. Лаконічність, гранична концентрованість образів (і як наслідок – обмежена простота вислову) і обумовлюють, і обумовлюються поділом симфонії не на частини, а на епізоди драматичного за своєю сутністю драматургічного процесу.

Якщо діалог культур, історико-культурних епох у творчості  В. Сильвестрова знаходить опосередковане втілення в ракурсі класичне –  акласичне, то у творчості Л. Колодуба цей діалог здобуває більш конкретизованого виявлення. Відтворенням самої сутності світобачення епохи бароко стала 3 симфонія – "В стилі українського бароко" (1980 р.) із сюжетною опорою на п’єсу І. Кочерги "Пісня в бокалі". У цьому творі втілено особливості жанрових моделей та стилістики музики бароко – домінування поліфонічного начала, склад оркестру, що апелює до жанру  concerto grosso (з його опозицією сольного та ансамблевого начал), алюзії сюїтності. Ця "мозаїка" жанрів створює й певний парадокс. Відсилаючи до конкретного періоду в українській історії, автор звертається і до чітко визначених, сталих моделей та ознак барочної музичної культури й до театралізації музичної дії. Новаційність симфонії, таким чином – у поєднанні багатьох граней стильового синтезу. Барокові моделі відтворено у контексті раннього класицизму та  водночас – крізь призму сучасного світобачення. До цього наскрізного, епохального синтезу (бароко – класицизм – сучасність) додається й синтез міжвидовий - музика – театр, який створюється завдяки режисерські розробленій партитурі симфонії (ефекти наближення та віддалення, розробка епізодів музичної дії як театральних мізансцен).

Синтез власне музичного  і театрального начал відзначає  і 4 симфонію   Б. Буєвського (1979 р.) Цей одночастинний твір – своєрідна памфлетно-гротескова інтерпретація симфонічного жанру. Новаційною його рисою є домінування комічного начала – через іронію та сатиру, при наявності ознак як епічного, так і конфліктно-драматичного симфонізму.

Низку нових жанрових утворень українського симфонізму 60–80-х рр. розширюють радикально новаційні моделі: симфонія – балет "Ассоль" В. Губаренка, публіцистична симфонія – ораторія Є. Станковича "Я стверджуюсь".

Третя Симфонія Є. Станковича (1976 р.) стала концентрованим втіленням багатьох тенденцій, що визначали специфіку еволюційного шляху української симфонії. У цьому масштабному, 6-частинному творі були поєднані ознаки неокласицизму та неофольклоризму. Перша стильова орієнтація знайшла відбиття у самій багаточастинності твору і водночас певних сюїтних визначеннях його частин (Прелюдія, Токата, Канони, Балада, Речитативи, тільки 6 має узагальнено-функціональне визначення – Фінал). Друга виявляє себе крізь думні інтонації, що насичують музичну тканину симфонії.

Складна драматургія твору репрезентована двома образно-концептуальними лініями, які існують у тісному зв’язку. Перша – дійова, публіцистична, що створює образ революційної епохи з її героєм – народом. Друга – втілює ідею становлення особистості, її духовно-громадського почуття.

"Я стверджуюсь"  Є. Станковича - унікальний центр  перехрещення героїчного епосу  та ліричної споглядальності.  Твір проекує духовно-громадську  тематику – одвічну для українського  мистецтва і генетично притаманну  йому – на площину симфонічного  мислення, наповнює її новим змістом та прийомами виразності.

У 80 -і рр. визначальною у сфері симфонічної музики є  тенденція індивідуалізації. Практично  кожний твір з авторським визначенням "симфонія" стає новою інтерпретацією – особистісною моделлю жанру. Зберігає свою значущість програмність та прагнення синтезу жанрів. Зразки втілення цієї тенденції – 6 симфонія В. Бібіка "Думи мої" (для сопрано, баритона та симфонічного оркестру), 1 симфонія ("Sinfonia lugubre") В. Зубицького, "Привітальна увертюра" Г. Ляшенка та інші.

Тематична царина української  симфонічної музики у 80-і рр. своєю  складовою має патріотичну, воєнну тематику, атрибутивну для вітчизняної  музики. Зразками втілення цієї теми є "Зарослий окоп" І. Польського, симфонія "Це було під Ровно" А. Гайденка, симфонічна поема "Пам’яті невідомого солдата" В. Золотухіна, 3 симфонія І. Ковача "Сни солдатські", 3 симфонія "Пам’яті героїв" І. Шамо, симфонічна картина "Розповіді солдата" Є. Зубцова.

У сфері симфонізму помітною стає тенденція щодо збагачення звукової палітри. Різноманіття та різнобарв’я засобів виразності включає у себе сонорно-тембровий фактор як рівноправний елемент. Характерним стає включення до оркестрового складу цимбал – "Карпатський концерт" М. Скорика, концерт для цимбалів з оркестром Д. Задора, поширення групи ударних – у творчості В. Бібіка, І. Карабиця, В. Сильвестрова, електронних інструментів – "Концерт для електрогітари, електрооргана, фортепіано та ударних" Я. Губанова.

У 80 –х рр. зберігає свою значущість для українських митців національний фольклор – і як світоглядна основа, і як грунт мелосу. З цієї точки зору показовою є симфонічна поема "Золоті ворота" О. Яковчука, що синтезує архаїчні та сучасні інтонації, поліфонічні нашарування пластів музичної тканини.

У 1 симфонії В. Камінського фольклорні джерела стають засобом психологізації образної системи твору. При цьому у симфонії відсутні фольклорні цитати.

Лірико-споглядальну лінію  українського симфонізму стверджує 5 симфонія В. Сильвестрова (1981–1982 рр). Визначення "симфонія" у даному випадку скоріш є призмою бачення світу, ніж жанровою характеристикою. В основі твору – безсонатна структура, лірико-споглядальна, рефлективна медитація. Специфічності структури відповідає й своєрідність музичної мови – при інструментальній природі мелосу в ньому містяться й романсові, елегійні інтонаційні формули.