Музичне мистецтво 19 ст

Зміст

Вступ

1. Пісенна творчість.
2. Хорова музика.
3. Вокально-інструментальна творчість.
4. Інструментальні жанри.
5. Симфонічна музика.

Висновки

Література

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вступ

60–80 – і рр. в українському мистецтві були часом дійсного зламу системи ціннісних орієнтацій, перегляду концептуальних засад творчості, усталених жанрових рамок. Це був і період оновлення музичної мови, індивідуалізації творчих втілень бачення дійсності. Можна казати, що за ці десятиліття українська музика пережила як ніколи раніш бурхливий час. Основою його були реалії радянського життя, ті повороти історії, результатом яких став період так званої відлиги, лібералізації, пожвавлення духовного життя, вихід зі штучної ізоляції радянського мистецтва від світового художнього процесу.

Відкриття "кордонів" художньої творчості, скасування "залізної завіси" обумовили специфічну ситуацію у радянському мистецтва - існування різноспрямованих площин мистецького світобачення. Продовжують творчу працю митці "старшого покоління" – Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Данькевич, Г. Жуковський, Д. Клебанов, Г. Таранов, А. Штогаренко. Активно діє "середнє" покоління – К. Домінчен, Г. і П. Майборода, В. Кирейко, В. Гомоляка,     І. Шамо та ін. Найбільш характерним для сфери музичного мистецтва, що сформована їх діяльністю, є спрямування до збереження значущості жанрових меж, досить традиційної для соціалістичного реалізму тематики та образності. Друга площина цієї диференційованої атмосфери формується творчістю митців, чия активна діяльність розпочинається на зламі 50–60-х рр.:        В. Бібік, О. Білаш, Б. Буєвський, Л. Грабовський, В. Губаренко, Л. Дичко,   Ю. Іщенко, І. Карабиць, Л. Колодуб, Г. Ляшенко, М. Скорик, В. Загорцев, В. Сильвестров, Є. Станкович, В. Губа, Л. Годзяцький та ін.

60 – 70–і рр були  часом бурхливого засвоєння нової інформації, знайомства з творчістю Шенберга, Веберна, Берга, Хіндеміта, Бартока, Булеза, Штокхаузена, Ноно, Беріо, Кейджа, підручником Г. Єлінека про 12-тонову систему. Творчість молодих багато в чому пов’язана з "технічним вибухом", епатажем, певним протиставленням усталеним традиціям, радикальним оновленням музичної мови та мислення, відтворенням стилістичних новацій, новітніх засобів виразності, раніш незнаних українською музикою атональності, додекафонії, серійності, серіальності, алеторики, сонорики. Плідного розвитку в їх творчості набувають тенденції полістилістики. Мистецька  діяльність "нової генерації" спиралася на радикально нове  - цілісне усвідомлення духовного, культурного буття людства. Великий вплив на ці процеси мала "польська школа", яка демонструвала новаторські творчі пошуки молодих польських композиторів, таких як,  Т. Берд, К. Пендерецький, К. Сєроцький, і вирішувала подібні творчі завдання.

Це обумовлювало формування "мікстових спрямувань". В їх контексті перш за все розмикалися рамки жанрів – виникали твори поліжанрові за своєю сутністю. При цьому синтезувалися жанрові моделі, що належали не тільки до однієї сфери музичного мистецтва – симфонія і концерт, кантата і ораторія і т. ін. Виникали "інтеграційні твори" в ракурсі синтезу інструментального і вокального начал – хорова симфонія, симфонія-балет. Третій рівень мікстових спрямувань складають опуси, що зверталися до цілісного бачення художньої діяльності як єдиної царини. Результатом цього були твори, що єднали музику з літературою, архітектурою, живописом (симфонія-фреска). 60 – 80-і рр стали й періодом вибухового розвитку програмної музики, яка дозволяла уникнути будь-яких жанрових визначень та повністю виявити індивідуальні мистецькі прагнення митців у плані особистісного вирішення форм та структур.

Максимально неканонізованій, особистісній сутності творчості молодих  композиторів відповідало також  і скерування до нетрадиційних виконавських складів та водночас до розвитку камерної інструментальної музики, що завжди була сприятливою нивою для творчих експериментів.

Багато в чому період відлиги, лібералізації, позбавлення  музичного мистецтва від "позамузичних" детермінант розвитку та послаблення  офіційного партійного керування позначився на формуванні "нової фольклорної  хвилі". Це був час нового осягнення значущості народного музичного мистецтва. Воно стає грунтом музичного мислення, основою оригінальних мистецьких концепцій, індивідуального художнього світобачення у творчості Л. Дичко, М. Скорика, Л. Колодуба, Є. Станковича та ін. В їх творах заявляє про себе не фольклоризм, а пафос пізнання та осягнення самої сутності української ментальності, величі духу народу.

Особливої складності панорамі музичного мистецтва даного періоду  надавало й те, що ці площини мали різний статус. Одна, яку можна певним чином визначити як "традиційну", існувала на офіційному рівні, висвітлювалася у пресі. Друга – новаторська – існувала напівлегально та у ситуації неоднозначного розуміння та критичного усвідомлення, а подекуди й практичного засудження. Прикладом може бути доля В. Годзяцького. У 1970 р. на Пленумі Спілки композиторів України ним було представлено твір "Софія Київська" (до речі, один з перших прикладів взаємовпливу та взаємодії різних видів мистецтва – поштовхом до написання цього твору став пам’ятник архітектури). Яскраво втілена слов’янська сутність, експерименталізм, полістилістика були інкриміновані художнику як майже політична зрада, застосування "ворожих засобів" виразності. На знак протесту композитор вийшов із залу. Це назвали хуліганською вихідкою та виключили В. Годзяцького із Спілки композиторів України. Перша симфонія В. Сильвестрова була названа "формалістичною", закінчення композитором консерваторії було перенесено на рік, а прем’єра твору відбулася через 14 років.

70-і рр позначилися "замовчуванням" творчості молодих експериментаторів. Багато в чому це обумовлювалося й відсутністю прийомів та засобів плідного аналізу полістилістики, алеаторики та інших новітніх засобів виразності, технік, концепцій та тематично-образного кола у арсеналі офіційної критики. Вони не відповідали офіційно визнаній системі естетичних та художніх цінностей. Результатом стало також і дивовижне "переміщення" української музики за кордон. Твори В. Загорцева, В. Сильвестрова на фестивалі сучасної музики в Загребі (1968 р.) репрезентували радянський авангард. "Градації" В. Загорцева (що на Україні не виконувалися до 90-х рр) у 80-х рр. виконав Нью-Йоркський оркестр під керуванням Зубіна Мети. У 1967 р.         В. Сильвестров став лауреатом премії ім. С. Кусевицького у США та міжнародного конкурсу молодих композиторів у 1970 р. у Нідерландах.

Як одну з найпоказовіших ознак музичного мистецтва слід виділити тенденцію ліризації та камернізації. Виникнення та плідний  їх розвиток у той час були обумовлені загальною спрямованістю на відбиття глибоко особистісних почуттів, складного духовного світу людини сьогодення.

60 -і рр. – період  формування та розвитку української  музичної естради, поп- та рок-музики.

З середини 80-х рр. все  голосніше звучать думки про  долю академічної музики, все більш відчутною стає атмосфера критичного "вакууму" – на сторінках музичної періодики з’являється все більше публікацій про минуле, ніж про сучасність, висуваються думки щодо існування Спілки композиторів. У 1989 р. на сторінках журналу "Музика" взагалі поставлено питання – чи потрібна опера, хоча творчість І. Карабиця, К. Цепколенко, С. Бедусенка, Г. Татарченка це питання "знімає".

У цей період плідного розвитку дістає музична освіта. Перш за все у цьому напрямку необхідно  відзначити значне розширення самої системи художнього виховання: активно формується мережа дитячих музичних шкіл, музичних училищ. Їх випускники здобувають вищу освіту у Київській, Львівській, Одеській консерваторіях, Харківському інституті мистецтв, Харківському інституті культури з Київською філією. У 1968 р. вже самостійний Київський інститут культури відкриває Миколаївський та Рівненський культосвітні факультети. При Київській (з 1957 р.), Львівській (з 1959 р.), Одеській (з 1961 р.) консерваторіях та Харківському інституті мистецтв працюють оперні студії, у 1967 р. у ХІМ засновано студентський оркестр під керівництвом С. Кочаряна.

Евристичними є студії минулого в українському музикознавстві. Зусилля науковців спрямовано на уведення в науковий обіг, розшифровку стародавніх текстів. Примітним фактом є видання підготовлених О. Герасимовою–Персидською праць "Матеріали з  історії української музики", "Партесний концерт" (К., 1976), "М. Дилецький. Хорові твори" (К., 1981), монографій    С. Грици "Мелос української народної пісні", Т. Булат "Український романс" (К., 1979), робота М. Скорика по розшифровці "Трьох фантазій для лютні з Львівської табулатури" (К., 1981), підготовлене О. Цалай–Якименко видання "Граматики мусікійської М. Дилецького" (К., 1970). Традиції вивчення дожовтневої спадщини продовжені у працях К. Черпухової, присвячених Б. Підгорецькому, М. Головащенка, присвячених М. Мишузі та С. Крушельницькій.

Радянський етап розвитку української музики у цей час  також не залишається поза увагою дослідників. У 70–ті рр. виходить друком низка монографій: О. Олійник "Українська фортепіанна музика для дітей", В. Кузик "Українська радянська лірична пісня", А. Терещенко "Українська радянська кантата і ораторія (1917 – 1945 )" (К., 1980), М. Гордійчук "Українська радянська симфонічна музика" (К., 1969), Л. Архімович "Шляхи розвитку української радянської опери" (К., 1970), Б. Фільц "Український радянський романс" (К., 1970), М. Боровик "Український радянський камерно-інструментальний ансамбль", М. Загайкевич "Драматургія балету" (К., 1978), Л. Пархоменко "Українська хорова п’єса" (К., 1979) та ін.

Активним є періодичне видання збірки наукових праць "Українське музикознавство" (з 1964 р.), з 1970 р. поновлено  видання журналу "Музика", друкується журнал "Народна творчість та етнографія".

Дуже важливим є прагнення  українських музикознавців усвідомити саму суть, типологічні особливості  різних сфер вітчизняної та світової музики в історичному, теоретичному та філософському аспектах. Показовими у цьому відношенні є роботи І. Котляревського "Музично-теоретичні системи європейського мистецтвознавства" (К., 1984) та Н. Очеретовської "Содержание и форма в музыке" (К., 1984).

Цілісне усвідомлення сутності та особливостей еволюційного шляху  вітчизняного музичного мистецтва  відбилося  у низці видань з історії української музики: "Історія української дожовтневої музики" (під заг. ред. О. Шреєр-Ткаченко, К., 1969), "Історія української музики" О. Шреєр-Ткаченко         (К.. 1980), "Хрестоматія української дожовтневої музики" (упорядник           О. Шреєр-Ткаченко, К., ч. 1 – 1974, ч.2 – 1976, ч.3 –1980), "Історія української музики" (упорядкування та редакція О. Шреєр-Ткаченко, М., 1981). У сфері історичного музикознавства значною подією стало видання робіт, присвячених історії української радянської музики (автори В.Довженко, Л. Архімович, Т. Каришева, Т. Шеффер, О. Шреєр-Ткаченко, М. Гордійчук), а також розпочате у 1989 р. видання "Історії української музики" у 6 томах (ред. колегія М. Гордійчук, О. Костюк, Т. Булат, М. Загайкевич, Б. Кузик та ін.).

У вітчизняному музикознавстві 80-х рр. активно опрацьовується проблематика психології музичного сприймання з  виходом у площину музично-соціологічну – в роботах О. Костюка, специфіки  розвитку західної музики XX ст. – у  працях С. Павлішин. Активно досліджується еволюція музичних форм (в роботах Н. Горюхіної), особливості сучасної акордики ( М. Скорик), гармонії в системі інтонаційних зв’язків (праці Т. Кравцова), принципи поліфонічного письма (у цьому напрямку працюють В. Іващенко, Г. Ляшенко,     О. Ровенко).

Українське музичне  мистецтво зокрема та вітчизняна культурна спадщина в цілому набуває  якісно нового рівня наукового осягнення. Усвідомлення української художньої  культури як однієї зі складових частин культури радянської змінюється на осягнення її як повноправної, значущої та самостійної. Показова у цьому відношенні міжнародна наукова конференція "Українське бароко та європейський контекст", яка була проведена у філії Львівської картинної галереї (Олеському замку) у 1989 р. за участю науковців з України, Москви, Ленінграду, Білорусі, Литви, Польщі, Чехословаччини та Угорщини. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Пісенна творчість. 

Активний розвиток пісенного  жанру став однією з прикмет української  музичної культури даного періоду. Таке становище обумовлювалося змінами в художньо-комунікаційній сфері: продовжувалася еволюція радіо не тільки як інформаційного джерела, комунікативного засобу, а й як досить самостійного і вельми специфічного виду мистецтва, завдяки якому багато в чому розповсюджувалися й набували відомості й популярності нові твори українських авторів. Цей же час приніс із собою й нечувані раніш можливості розповсюдження – масштабного й моментального – музичних творів завдяки телебаченню. Пожвавлення друкарської роботи (у порівнянні із наступним періодом) також стало поштовхом до насичення пісенністю музичної атмосфери часу. Як причину динамізації еволюційних процесів у сфері пісенності можна визначити й поширення міжнародних зв’язків української музики. Знайомство зі світовим сучасним досвідом, його усвідомлення та творче опрацювання перш за все знаходили відображення у площині пісенності – найбільш мобільної з одного боку, а з другого такої, що дозволяла проекувати цей досвід на національний, генетично пісенний грунт. І нарешті, неабиякою причиною зростаючої значущості пісенного жанру в ці роки стала й більша активність концертного життя.

Зміни характеризують і  саму сутність жанру. Скерованість до осягнення та втілення особистісного, унікального  у своїй неповторності, ліричного – такою є центральна концептуальна вість української пісні. Така змістовна домінанта потребувала й певної зміни у відношенні до цього жанру, що за традицією тяжів до побутової сфери. Пісня перетворюється у майстерний, концертний за своєю функціональною визначеністю, твір для професійного співака і, водночас, масової аудиторії. Поєднання творчої майстерності та демократичної сутності обумовили заразом з тим, й ситуацію надактивного творчого пошуку, що сприяло і певному оновленню жанру. Було значно розширено та збагачено інтонаційний словник, більш складним, а подекуди й ускладнено-вишуканим стало гармонічне мислення, розширилася палітра тембрових та фактурних засобів й прийомів, виникає тяжіння до певної "концертизації", підвищення статусу пісні до концертного жанру.