Музичне мистецтво 19 ст

Єднання народного мелосу, підголоскової поліфонії та поліфонії  класичної визначають особливості циклу поліфонічних варіацій Л. Дичко "Писанки" (1972 – 1973 рр.). Потяг до синтезу архітектури, графіки, живопису та музики позначився у циклах варіацій Л. Дичко "Враження" – на основі вражень від пам’яток Бірми, Таїланду, Єгипту, Індії та Японії.

Програмність, свобода  структури та музичного мислення, романтична піднесеність і водночас романтична відмова від будь-яких жанрових канонів – характерні ознаки камерної музики 80 –х рр. Вони знаходять  яскраве втілення у творчості  багатьох українських митців, але найбільш показовим є те, що вони визначають творчість молодих. У доробку О. Козаренка чимало творів, що підтверджують це. Певна епатажність, розрахованість на публіку, бурхлива емоційність та вільна поемність структури характеризують Концерт для скрипки з оркестром, заснований на мелосі гуцульського фольклору. Суміщення пластів культури, поєднання різних історико-культурних модусів є концептуальною основою "Писанок" для фортепіано (1982 р.), де синтезовано коломийкову основу та засоби й прийоми джазової імпровізації. Експериментальне спрямування найбільш наочно виявлено  у "Мікросхемах" – 7 мініатюрах–діалогах сопрано з різними інструментами на слова Марти Томенко, де набувають значущості елементи хепенінгу та інструментального театру (1988 р.), та "Пасакалії на галицьку тему для органу" (1989 р.). 

5. Симфонічна  музика. 

Конфліктно-драматичний  тип симфонізму та філософське його осягнення закарбоване у симфонічній  творчості Б. Лятошинського 60–х рр. Третя симфонія (1963 р.) демонструє  переосмислення самої структури симфонічного циклу в напрямку зменшення  масштабів за рахунок інтонаційної, образної, змістовної концентрації. Певне розмивання меж симфонії та наближення її до романтичної поеми обумовлено лейтмотивністю та рисами монотематичної драматургії. Основний філософський сенс твору – одвічна опозиція позитивного та негативного начал заявлена у вступі до першої частини. Хроматично напружена, емоційно концентрована тема стає основою практично усього тематизму симфонії. Характерне для симфонічного жанру співставлення дієвого та медитативного, споглядально-рефлективного начал знаходить своє відображення у співвідношенні 1 та 2 ч. В основі образності 2 ч. – спогади композитора про відвідане ним старовинне бельгійське містечко Брюгге з його середньовічно-легендарною атмосферою. Фінал симфонії є глибоко індивідуальним осягненням трагічного начала.

Дещо інше трактування  симфонічного жанру Б. Лятошинським демонструє П’ята симфонія (1967 р.) - ще один етап творчого втілення митцем слов’янської тематики. В цьому епічному за своєю сутністю творі знайшли відображення героїка, лірика, комічне, фантастика. Мелос твору складають типові інтонації слов’янського фольклору. Це різнобарв’я поєднано в органічну цілісність засобами поліфонічної розробки з нашаруванням фактури.

Продовжуючи структурно-композиційні пошуки, як і в "Слов’янській" симфонії, композитор звертається до 3-частинної форми, насиченої фольклорними інтонаціями. Характерна ознака твору  – опора багатьох тем на мелодії  зі збірника російських пісень Кірши Данілова, а також на болгарський фольклор. Узагальнена програмність твору своєю змістовною метою має втілення ідеї братерства слов’янських народів, гуманізма й толерантності.

Лінію конфліктно-контрастного симфонізму розвинуто у Шостій симфонії Р. Сімовича (1965 р.).

Драматичне симфонічне мислення визначає Третю симфонію Г. Майбороди (1976 р.) Монументальний, класичний 4-частинний  цикл (з орієнтацією на традиції П. Чайковського) має програмний підзаголовок "Літня". Ця назва – символ зрілості та мудрості осягнення життя, діалектики життєвої боротьби, яка знаходить музичне втілення в активній взаємодії та якісному перетворенні тематизму.

Інтенсивністю та новаторством  позначена й симфонічна творчість        А. Штогаренка. Створена для струнного оркестру симфонія "Пам’яті товариша" (1966 р.) водночас є зверненням і до теми війни – позачасово значущої для української радянської музики, і до традицій програмного симфонізму, і до традицій поемності (завдяки лейтмотивному "стрижню", що пронизує всі 3 частини циклу).

Масштабну, багатоголосну, різнобарвну палітру  симфонізму відтворює "Київська" симфонія А. Штогаренка (1971–72 рр.). Ідея величі Києва, єдності слов’янських народів знаходить монументального втілення як діалог епох від давнини до сучасності. Тому логічним є звернення до старовинних билинних наспівів, кантів, обрядових пісень, уведення у музичну тканину звучання "троїстих музик" (специфічна цитата, що наближує й споріднює традиції народної та професійної музики), звернення до цитування своєрідного символу вітчизняної війни - пісні О. Александрова "Священная война".

Класичні традиції симфонічного жанру, традиції українського симфонізму, закладені Л. Ревуцьким, знаходять  осмислення та опрацювання у творчості  В. Кирейка. 70–ті рр. стали дійсно симфонічним етапом його творчого шляху, роками створення 4 (1970 р.), 5 (1973 р.), 6 (1978 р.) симфоній. Лірико-філософська, епічна Четверта, відроджуючи традиції епічного симфонізму, синтезує класичну 4-частинну структуру з типовою семантикою частин та дійсний дух народного музичного мислення і мовлення (при цьому композитор уникає цитування фольклору).

Інший модус усвідомлення симфонічного жанру демонструє його П’ята симфонія. Створена як присвята 25 з’їзду КПРС, вона мала відповідний  емоційний оптимістично піднесений тон, відповідну лексику, засновану на мелосі народних і радянських масових пісень. Шоста симфонія, присвячена Л. Ревуцькому, за зазначенням автора є спогадами про Вчителя, світлу й благородну людину. Як і в 5 симфонії, переусвідомлюючи структурно-композиційні канони жанру, В. Кирейко "утягує" його до 3 частин. У 6 симфонії всі вони насичені українською пісенністю, що закарбовується і в інтонаційній сфері, і у використанні прийомів народної підголоскової поліфонії.

Таке ж різноманіття концептуального бачення жанру та його традицій демонструє й творчість Г. Таранова. Його симфонія "Пам’яті С. Прокоф’єва" для струнного оркестру (1964 р.) – творче усвідомлення традицій радянського симфонізму. Відтворюючи інтонаційну атмосферу музики С. С. Прокоф’єва, автор звертається до мелодичних зворотів російської народної пісенності, колоритних ладових і гармонічних прийомів, специфічної ритміки. Водночас Г. Таранов не використовує цитат з музики радянського класика, а створює плідний діалог з його художнім доробком.

Своєрідним контрастом до ліричної образності цієї симфонії стала 7 "Героїчна" (1967 р.). Програмна сутність твору підкріплена й програмними назвами кожної з частин. Самий сенс програмності у цьому творі на відміну від попередніх дещо інший. Композитор не звертається до засобів жанрової, сюжетної та звукозображальної конкретизації змісту. У творі домінують засоби образно-узагальненої програмності.

Ще більшою є вага програмного, літературного начала у 8 "Шушенській" симфонії (1968 – 1969 рр.). Набагато докладніше розроблена літературна програма, дуже велике значення мають сюжетні мотиви, які певним чином впливають на музичну форму.

Орієнтація творчих  пошуків композитора на плідний, глибоко органічний синтез літератури та музики у  симфонії є специфічно втіленим перетворенням і осягненням традицій доби романтизму. Про цей свідчить й яскраво виражене скерування до об’єднання частин (виконуються без перерви) в поемну цілісність. Разом з досить типовою для соціалістичного реалізму ленінською тематикою це створює цікавий культурний діалог епох.

Традиції поемності  та програмності продовжено у Дев’ятій симфонії. Продовжено й творчі пошуки у напрямку синтезування видів мистецтв, утворення сценічного дійства, театралізації. За задумом автора, кода симфонії передбачає використання декоративних елементів: додаткові групи оркестрантів мають з’явитися у воєнному одязі різних епох – давньоруських витязів, армій Суворова, Кутузова, Радянської армії. На боках задньої стінки сцени мають з’явитися зображення воєнних орденів, у центрі – Державний прапор СРСР.

Варто зазначити, що драматичний  тип симфонізму у різноманітних  аспектах його втілення зберігає свою значущість і у творчості композиторів нової генерації.

Симфонії Ю. Іщенка (2 – 1968 р., 3 – 1971 р., 4 – 1076 р.) концептуальним центром мають одвічну проблематику суперечливого співвідношення позитивного та негативного начал. У 4-частинній Другій симфонії "камерна", особистісна площина осягнення світу (написана для 13 струнних) водночас діалогизує з усвідомленням конфлікту добра і зла очима усього людства – завдяки наближенню звучання струнного оркестру до симфонічного та дійсно симфонічному духу музичного мислення.

Присвячена пам’яті  загиблих у війні, симфонія убирає в  себе найвизначніші риси українського радянського симфонізму: значущість конфліктно-драматичного начала, потяг до творчого осмислення структурних констант жанру. Йдеться про специфічну побудову 4-частинного твору. Значення лейтмотивного та монотематичного принципів підсилюють його романтичну поемну спрямованість.

Цікаві темброві знахідки визначають 4 симфонію. Групи оркестру у 2 ч. репрезентовано як певного учасника симфонічного дійства і охарактеризовано самостійним тематизмом. Така своєрідна драматургія тембрів створює поліфонічну музичну тканину – як аналог полікультурної атмосфери сьогодення.

Гостро конфліктне начало є серцевиною концепції Другої симфонії       В. Губаренка (1965 р.) Напрочуд оригінальна з точки зору трактування сутності симфонічного жанру та семантики його частин, звернута до надмасштабного інтонаційного "поля" українського фольклору. Ці новації трактування знаходять свій вираз на рівні не тільки програмного й точного жанрового визначення – "Прелюд", "Соната", "Фугато". Не можливо не зосередити увагу й на перестановці частин, яка створює єдину лінію все більшого драматургічного тяжіння до фіналу – відновлення порушеної гармонії.

Тенденції інтеґрування засад симфонічного та фольклорного мислення – як єднання різних призм  бачення світу, що дають заразом "стереофонічний" об’ємний його образ-картину – знаходить блискуче відображення і в творчості Л. Колодуба.

Програмна основа симфонії-думи "Шевченківські образи" (1964 р.) надмасштабна, двоїстісна та асоціативна. Це і безумовні зв’язки з творчістю      Т. Шевченка, і з творами, що стали осягненням цієї знакової для української культури постаті – живописними, скульптурними, графічними роботами радянських митців. Все це обумовило звернення до засобів картинної зображальності. Як ще один крок українських митців на шляху до творчих пошуків у галузі симфонізму, "Шевченківські образи" спираються на романтичні тенденції "неканонизованості" симфонічного циклу. Розростання його до 5 частин, їх програмна основа – ознаки романтичної культури, що "відповідають" і самому сенсу культури народної. Розростання циклу і обумовлює, і обумовлюється епічністю мислення, високо філософським рівнем осягнення образу Шевченка – як Поета, Митця. Тому й поєднання різних культурних і світоглядних моделей – симфонія і дума (професійне і народне, процесуальне і споглядальне, первинно інструментальне і первинно спрямоване на синтезування вербального і музичного, вокального та інструментального) – є специфічно знаковим за своєю сутністю, адекватним сучасній культурній ситуації, де культура перш за все – сфера буття людини і усього людського досвіду – духовного, художнього надбання.

У різноспрямованій еволюції української симфонії 60 – 80–х рр. особливої  значущості набуває тенденція фольклоризації. Прояви вона має різні – звернення  до найдавніших, архаїчних її шарів  та водночас до пластів найсамобутніших, яскраво оригінальних, творча переробка найхарактерніших ознак фольклорного мислення – специфічних прийомів музикування, ритмічної організації, імпровізаційності. І, нарешті, це й синтезування фольклорних засад мислення з найновішими тенденціями професійної музики, з новітніми структурно-тематичними, ладоінтонаційними засобами. Саме такими за своєю сутністю є творчі пошуки М. Скорика, Л. Грабовського, Л. Дичко,    Ю. Іщенка, В. Бібіка, Є. Станковича та багатьох інших. Необхідно зазначити, що ці тенденції було втілено не тільки у жанрі власне симфонії. Часто вони ставали основою вільних за побудовою творів для симфонічного оркестру.

"Веснянки" Л. Дичко  (1969 р.)  стали гідним продовженням традицій інтегрування одного з найдавніших жанрів українського фольклору у творчості українських митців. У "Веснянках" на основі варіаційної форми розвивається безперечно народна за змістом та характером авторська тема. Опоетизування рідної природи поєднано зі зіставленням настроїв-образів. Дуже велику роль при цьому відіграє темброва драматургія. За змістом та образністю до "Веснянок" близька симфонічна картина "Килимок", заснована на стилістиці обрядових пісень.

У творчому доробку М. Скорика фольклорне начало обумовлює  специфіку світобачення, сферу образності та вибір засобів музичної виразності. Яскравими доказами цього є "Гуцульський триптих" (створений на основі музики до кінофільму "Тіні забутих предків"), "Карпатський концерт", Друга партіта для камерного оркестру. Характерні ознаки цих творів – синтез композиційних моделей професійної та народної музики і притаманних їм ладово-гармонічних особливостей (зокрема поєднання елементів серійності, серіальності з народними джерелам), імітування звучання народних інструментів.

Філософське осягнення  сутності та специфіки національного начала, узагальнюючий погляд на історичний шлях українського народу – смислова зернина Першої симфонії І. Карабиця (1974 р.). Епічна за своєю сутністю, симфонія убирає в себе знаки різних у синхронії та діахронії культур. Програмна назва твору відсилає до традицій синтезування літературного та музичного начал, започаткованих мистецтвом романтизму. Але "П’ять пісень про Україну" з розумінням пісні як "песнь" утворюють зв’язки з героїчним народним епосом з його синкретичною музично-літературною природою. Така часова ретроспекція, з одного боку, та сама сучасність (як призма бачення минулого і як змістовна складова концепції), з другого, автором трактовані як нерозривні етапи невпинного історичного процесу.