Героическая и Рейнская симфонии

     «Героическая» и «Рейнская» симфонии №3, Es-dur 

     План:

1. Обзор эпохи и исторических особенностей двух симфоний.
2. Особенности стиля композиторов (с опорой на симфоническое творчество).
3. История создания «Героической» симфонии. Музыкальный анализ.
4. История создания «Рейнской» симфонии. Музыкальный анализ.
5. Вывод.
6. Литература.

     Сравнивая два монументальных произведения, исследователь, главным образом, обязан обратиться к контексту эпохи, в которую  родилось сие творение, к личности композитора, его создавшего, а также  к идее и содержанию, выражаемых в данных  работах.

     Людвиг  ван Бетховен и Роберт Шуман - выдающиеся представители искусства и культуры 19 века. Но гибкие изменения эстетических течений, которые происходят под влиянием важных исторических событий, естественно накладывают свой отпечаток на стиль композиторов, творивших в свое время.  

       Создатель  Героической симфонии родился и формировался как личность в революционную эпоху. В Англии буржуазия совершила крупнейшую всемирноисторическую промышленную революцию, в то же время, на другом берегу Ла-Манша, французы совершили величайшую политическую революцию. В Германии же, в которой социальные отношения отстали от Франции и Англии, единственной революцией, стала революция в умах философов. Кант, Шеллинг, Фихте и Гегель жарко спорили о природе мира и идей, в то время как в других странах, люди фактически приступили к переделке мира и людских умов.

     Движение  «Бури и Натиска» стало выражением этого типично немецкого явления. Гейне находился под влиянием немецкой идеалистической философии, главным образом Канта. Во всем этом можно найти эхо французской революции, но оно нечетко и неясно, и ограничено рамками абстрактного мира поэзии, музыки и философии.

     Движение  «Бури и Натиска» в Германии отразило революционную природу эпохи, конца XVIII века. Этот был период интеллектуального поиска. Французские философы подготавливали революционные события 1789 года, разрушая идеологию старого режима. Как сказал Энгельс, в Анти-Дюринге:

     «Великие  люди, просветившие французские головы для приближавшейся революции, сами были крайними революционерами. Никаких внешних авторитетов они не признавали. Религия, взгляды на природу, общество, государство, — все подвергалось их беспощадной критике, все призывалось пред судилище разума и осуждалось на исчезновение, если не могло доказать своей разумности. Разум стал единственной меркой, под которую все подводилось. Это было то время, когда, по выражению Гегеля, «мир был поставлен на голову», т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основанием всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу».

     Воздействие этих предреволюционных настроений во Франции преодолело границы, нашло отклик в Германии, Англии и даже в России. В литературе постепенно разрушались старые изысканные формы. Ярче всего это нашло отражение в поэзии Вольфганга Гете — самого выдающегося немецкого поэта. Его крупнейший шедевр «Фауст» проникнут диалектическим духом. Мефистофель — живой дух отрицания. Этот революционный дух отразился и в более поздних работах Моцарта, особенно в «Доне Джованни», в котором, между прочим, хор поет: «Да здравствует Свобода!» Но только в музыке Бетховена дух Великой Французской революции находит свое истинное выражение. 

     Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической  музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

     Путь  Бетховена–симфониста охватил почти  четверть столетия (1800 – 1824), но влияние  его распространилось на весь XIX и  даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

     Главные особенности бетховенского симфонического метода:

     - Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.

     - Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.

     - Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Чрезвычайно динамична тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

     ·Качественно  новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами  Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где  каждая часть является необходимым  звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале. 

     Говоря  о симфониях Бетховена, следует  подчеркнуть его оркестровое  новаторство. Из новшеств:

• фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).
• уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

     Продолжая традиции «Лондонских симфоний»  Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность  и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

     Бетховен  предназначал свои симфонии для исполнения в открытых концертах-академиях (они  проходили обычно либо перед Рождеством, либо во время Великого поста, когда в театрах были запрещены сценические представления). 

     Создатель Рейнской симфонии один из самых ярких представителей прогрессивного романтического искусства 19 в.. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана было антитезой атмосфере мещанской Германии 20-х - 40-х гг. 19 в. Бросая вызов этому царству духовной нищеты, оно звало в мир высокой человечности, воспевало богатство, красоту и силу чувства. Нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей - таковы наиболее характерные черты музыки Шумана.

     В музыке Шумана воплотились самые  характерные черты немецкого  романтизма – психологизм, страстное  стремление к идеалу, интимность тона, острота иронии и горечь от ощущения убожества мещанского духа (как он сам говорил, «кричащих диссонансов» жизни).

     Духовное  формирование Шумана началось в 20-е  годы XIX века, когда романтизм в  Германии только что пережил свой блистательный расцвет в литературе; влияние литературы на творчество Шумана было очень сильным. Трудно найти композитора, у которого переплетение музыки и литературы было бы столь тесным, как у него (разве что у Вагнера). Он был убежден в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». Именно в творчестве Шумана осуществилось глубинное проникновение литературных закономерностей в музыку, характерное для романтического синтеза искусств.

     Это:

     прямое  сочетание музыки с литературой  в вокальных жанрах;

     обращение к литературным образам и сюжетам («Бабочки»);

     создание  таких музыкальных жанров, как  циклы-«рассказы» («Карнавал»), «Новеллетты», лирические миниатюры, подобные поэтическим  афоризмам или стихотворениям («Листок  из альбома» fis-moll, пьесы «Поэт говорит», «Warum?»).

     В своем увлечении литературой  Шуман прошел путь от сентиментального романтизма Жан Поля (в юности) к  острой критичности Гофмана и  Гейне (в зрелые годы), а затем  – к Гёте (в поздний период). 

     Основное  в шумановской музыке – сфера  духовности. И в этом акценте на мире внутреннем, усилившемся даже по сравнению с Шубертом, Шуман отразил общую направленность эволюции романтизма. Главным содержанием его творчества стала самая личная из всех лирических тем – тема любви. Внутренний мир его героя более противоречив, чем у шубертовского странника из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», его конфликт с окружающим миром острее, импульсивнее. Это усиление дисгармонии приближают шумановского героя к позднеромантическому. Сам язык, которым «говорит» Шуман, сложнее, ему присуща динамика неожиданных контрастов, порывистость. Если о Шуберте можно говорить как о романтике-классике, то Шуман в наиболее характерных своих сочинениях далек от уравновешенности, законченности форм классического искусства.

     Шуман – композитор, творивший очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Его постижение мира – это не последовательный философский охват действительности, а мгновенная и обостренно чуткая фиксация всего, что затронуло душу художника. Эмоциональная шкала музыки Шумана отличается множеством градаций: нежность и ироническая шутка, бурный порыв, драматический накал и растворение в созерцании, поэтических грезах. Портреты-характеры, картины настроения, образы одухотворенной природы, легенды, народный юмор, веселые зарисовки, поэзия быта и сокровенные признания – все, что мог содержать дневник поэта или альбом художника, воплощено Шуманом языком музыки.

     «Лирик  кратких мгновений», как назвал Шумана Б. Асафьев. Он особенно самобытно раскрывает себя в циклических формах, где  целое создается из множества контрастов. Свободное чередование образов, частая и внезапная смена настроений, переключение из одного плана действия в другой, нередко противоположный, – весьма характерный для него метод, отразивший импульсивность его мироощущения. Немалую роль в формировании этого метода сыграла романтическая литературная новеллистика (Жан Поль, Гофман).

     Мастер  фортепианных миниатюр, в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир глазами Флорестана и Эвсебия, но в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого «давидсбюндлера» — мудрого маэстро Раро.

     В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо  при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фортепианной музыке.

     Но  при этом тематизм и характер его  изложения, как правило, менее самобытны, чем в сольных жанрах. Нет в  симфониях и гармонической «роскоши», богатства красок, изменчивости и прихотливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепианных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Однотонная вязкая инструментовка симфоний даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.

     И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетические тенденции романтической музыки.

     Симфонии  Шумана преимущественно лиричны. Как  и Мендельсон, он продолжает линию  лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные образы его симфоний связаны со скерцо и медленными романтическими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.

     В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства XIX века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, например, Берлиоз и Мендельсон.