Героическая и Рейнская симфонии

     Шуман отдавал себе отчет в том, что  резко разделенная на части архитектоника  классицистской формы мало соответствует  психологическому искусству XIX века. Вопрос о смене музыкальных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии сонаты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному развитию осуществляется в разных произведениях Шумана по-разному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связаны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части звучит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде через все части цикла. Подобных примеров множество.

     Среди симфоний Шумана выделяется пятичастная  Третья, именуемая «Рейнской», Es-dur (1850). Стремясь к изображению картин природы  и народной жизни прирейнских  местностей, Шуман вышел здесь  из круга своих обычных лирических тем. В этом произведении он приближается к возвышенной объективности Бетховена или Брамса.

     В первой части необычна «бетховенская» напряженность разработки, непохожая  на однообразие секвенций в других симфониях Шумана. Ярко оригинальны  ее две программные части. 

     История создания Героической симфонии 

     "В  этой симфонии ... раскрылась впервые  вся необъятная,

     изумительная  сила творческого гения Бетховена"

     П. И. Чайковский

     Симфония  № 3, ми-бемоль мажор, Op. 55, «Героическая», открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота. Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным... Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости...» 

     Он  нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей  симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди  произведений Бетховена, — пишет  Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».

     Великий замысел созревал исподволь, в течение  многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.

     Как и все симфонии Бетховена, за исключением  Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал  об этом его ученик: «Как я, так и  другие его ближайшие друзья часто  видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, No III».

     Предположительно  впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как  первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний. 

     Музыка

     По  словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию... Со времен «Героической» эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.

     Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые  место певучего, обычно мажорного  анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской  революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.

     Скерцо  третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.

     Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником  мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи  и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро...» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием. 
 
 

     История создания «Рейнской» симфонии 

     Пётр  Ильич Чайковский, который высоко ценил Роберта Шумана и однажды даже высказался в том духе, что XIX век назовут «шумановским», писал об этой симфонии: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека... Одна страничка великого музыканта, вдохновлённая величавыми красотами собора, составит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор».

     Симфония  № 3, ми-бемоль мажор, Op. 97 («Рейнская») появилась на свет спустя 46 лет после Третьей симфонии Бетховена. Она открывает последний этап жизни и творчества Шумана. Изнуренный приступами нервной болезни, которая через три с половиной года приведет к попытке самоубийства, он резко сокращает свою деятельность: отказывается от руководства созданным им «Новым музыкальным журналом», прекращает преподавание в консерватории и работу критика. Переехав в сентябре 1850 года из Лейпцига в Дюссельдорф, он занимает должность городского дирижера и руководит абонементными симфоническими концертами. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений. Шуман признан одним из первых композиторов Германии, но расцвет его творчества, полного романтических порывов, новаторских исканий и гениальных открытий, остался позади. В произведениях этих лет — преимущественно крупных жанров — слышится внутренняя борьба творческого начала и угасающих жизненных сил в преддверии надвигающейся катастрофы. Они, по словам немецкого исследователя Г. Аберта, напоминают «груды развалин, среди которых можно заметить лишь отдельные следы былого великолепия». 

     Замысел Третьей симфонии сложился сразу  же по прибытии в Дюссельдорф. В ней  отразились непосредственные впечатления  от приветливых, полных радости жизни  окрестностей этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24—25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кельнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами. Юношеские впечатления много лет спустя претворились в Третьей симфонии, которую композитор хотел назвать Рейнской. Однако, как и в Первой симфонии, отказался от программного заголовка.

     Стиль Третьей симфонии близок к законченной  за четыре года до того До-мажорной — величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле своего друга он писал: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя... всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии...» Кажется, что это характеристика еще не родившейся Третьей симфонии самого Шумана.