Роман и драма пути решения проблемы в литературоведении

     Итак, мы можем сделать важный вывод  о том, что влечение испанцев к  светской культуре казалось реакционным  кругам страшнее, чем коалиция протестантских сил. Свобода драмы Филиппу II казалась страшнее всех поражений Испании. Это  было не только его личное мнение: это был взгляд контрреформационного католицизма, верно усматривавшего причиной реформации и вообще отхода от ортодоксального католицизма и падения авторитета церковных догм развитие нового, светского сознания и новой, светской идеологии.

     2 мая 1598 года Филипп II издал указ, запрещавший представления «в  общественных местах, для этого  предназначенных, в частных домах,  или в каком-либо другом месте». Правда, указ, хотя и имел по  замыслу и характеру всеиспанское  значение, формально он был адресован только коррехидору Гранады. Деятельность театра прекратилась, помимо Гранады, только в Мадриде и в отдельных городах, где местные власти особо свирепсвовали. «В остальных городах, поселках и селениях королевства комедии не запрещены», - писали уже летом 1598 года мадридцы в официальном мемориале королю, сетуя по поводу запрещения театра в столице. За девять дней до смерти Филиппа II, 5 сентября 1598 года, Королевский совет принял постановление, которым налагался штраф в 50 дукатов в пользу Главной больницы Мадрида на старшего алькальда области Кампос в Леоне лиценциата Эраса Манрике за то, что тот отпечатал и разослал распоряжение, воспроизводившее королевский указ от 2 мая 1598 года как обязательный для исполнения в его области. Совет официально осудил такое злоупотребление властью

     Распространялись  рукописные сочинения против указа, например, «Речь в защиту драм» («Discurso en favor de las comedias») каноника из Вильяфранки, дона Антонио Наварро, известного своими произведениями в Мадриде.

     В столице накипало возмущение. Мадридский аюнтамиенто (городской совет) принял и распространял в отпечатанном виде смелое обращение к королю, «чтобы он отменил приостановление постановок драм». «Мемориал» имел сугубо практическую цель и был рассчитан на то, чтобы вырвать у короля и грандов Совета Кастилии разрешение на постановку драм. «Мемориал» Мадрида не простто констатировал повсеместное невыполнение указов Филиппа II, но в какой-то степени защищал право не выполнять их; он был отпечатан, т.е. обращался не только к королю, но через голову короля – к нации.

     После поражения и смерти Филиппа II никакое  ответственное лицо или учреждение, ни Филипп III, ни граф Лерма, ни Совет Кастилии, ни даже духовник нового короля Гаспар де Кордова, - никто не решался продолжать безумную культурную политимку 1596 – 1598 годов. 48. К 17 апреля 1599 года, т. е. к началу основного театрального сезона, было издано официальное разрешение ставить комедии на сцене. Оно оформлло сложившееся к тому времени положение. В самом начале 1599 года еще не все, кто ставил или собирался ставить комедии и танцы, были уверены в своей безнаказанности и полагали полезным испрашивать специальные разрешения. Но в конце марта – начале апреля, т. е. до разрешения от 17 апреля 1599 года, договоры о постановке аутос, танцев и т. п. Заключались уже без оглядки на формально существовавшее запрещение как частным лицам, так и корпорациям (мадридский цех трактирщиков, 31 марта 1599; городской совет Мадрида, 4 и 5 апреля 1599 года, и т. п.).

     Параллельно с Рекомендацией Совета Кастилии 1599 года (или, по Э. Котарело, 1600 г.) испанский  наместник в Португалии эрцгерцог  Альберт по рекмендации Совета Португалии, в свою очередь опиравшегося на благоприятноезаключение португальских богословов во главе с приором ордена доминиканцев в Лиссабоне,разрешил театр в Португалии с участием женщин.

     Конечно, вынужденное отступление светской и духовной верхушки отнюдь не означали прекращения борьбы за изничтожение драмы: эта борьба продолжалась в Испании еще более двух столетий.²⁴

     Но  в целом мы можем констатировать тот факт, что отмена указа о  запрещении театра подчеркивало силу новой драмы и неспособность  церкви и власти препятствовать ее распространению. Королевское правительство отступало перед угрозой утраты контроля над положением в стране. Правительство после в принципе бессрочного запрещения театра фактически потеряло контроль за положением.

      Глава 3 Роман и  драма: пути решения  проблемы в литературоведении

Роман - литературное явление, наиболее типичное для буржуазного общества. Правда, в античной и средневековой литературах  н в литературе Востока есть произведения, родственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного общества. С другой стороны, специфические противоречия этого общества находят свое наиболее адэкватное и типичное выражение именно в романе.

Роман, как большое эпическое произведение, как повествовательное изображение общественного целого, полярно противоположен античному эпосу. Гомеровский эпос - первая большая форма эпического изображения того общества, где примитивное единство родового строя является еще живым и определяющим форму социальным содержанием,- находится на одном полюсе развития большой эпической поэзии; ее другой полюс образует типическая форма, созданная капитализмом, последним классовым обществом. Путем такого противопоставления можно вернее и яснее всего понять законы романа, так как последние и решающие общественные проблемы, определившие форму эпоса и романа, выступают здесь с гораздо большей ясностью, чем в различных промежуточных формах и смешанных образованиях - в античном "романе" или современном "эпосе".

Гак как  здесь будет исследован основной вопрос теории романа (вернее будет сделан первый шаг к исследованию этого основного вопроса), мы ограничимся изучением указанного противопоставления и вытекающих из него последcтвий.

Классическая  немецкая философия, поставившая вопрос о романе правильнее в глубже всех буржуазных теорий, тоже исходит из этого противопоставления. Гегель рассматривает противоположность эпоса и романа, как противоположность двух периодов развития мира, в форму проявления которых он проникает глубоко, хотя и не может, как идеалист, познать общественно-материальных причин их контраста. Для Гегеля они заключаются в противоположности поэзии и прозы, последние термины Гегель понимает не во внешнем формалистическом смысле. По Гегелю период поэзии (эпоса) - это период примитивной самодеятельности, период "героев", причем под героикой тех времен Гегель понимает не просто подвиги, а именно то примитивное единство общества, то отсутствие противоречий между личностью и обществом, которые сделали возможной гомерову композицию, характеры и т. д. Поэмы Гомера изображают борьбу племени, рода, общества в целом и могут делать это с такой, позднее недостижимой, индивидуальной живостью, именно потому, что в основании их лежит это грубоe и первобытное единство личности и общества. Поэтичность гомеровских поэм покоится в очень значительном мере на относительной неразвитости общественного разделения труда. Герои Гомера живут и действуют в мире, о котором вещи не потеряли еще поэтичности, связанной с тем, что производство каждой из них является повестью.

Это, так  говорит Маркс, период "детства" человечества, и именно у Гомера-период "нормального" детства.

Проза, как признак новейшего буржуазного  развития, также не рассматривается  Гегелем с точки зрения абстрактной  или формалистической. С одной стороны, личности противостоят в. этом обществе отвлеченные силы, в борьбе против которых невозможно возникновение чувственно представляемых столкновений; с другой стороны, повседневная жизнь человека здесь так убога и тривиальна, что всякая попытка внести в жизнь действительно возвышающую ее поэзию воспринимается как нечто чужеродное. Гегель знает, что причиной современной жизненной прозы является капиталистическое разделение труда, но это последнее он понимает далеко не полно и во многом неверно. Прежде всего он, конечно, не знает, что за теми противоречиями, в которых он видит сущность современной жизни и художественной формы, наиболее адэкватно ее выражающей - романа, "буржуазной эпопеи", - стоит противоречие между общественным производством и частным присвоением. Он не идет дальше описания формы проявления противоречии, не идет дальше видимого противоречия между личностью и обществом. Исходя из этого он определяет тему романа в противоположность теме эпоса, как борьбу внутри общества.

Действительное  познание общественных основ, порождающих и ту и другую форму, есть, конечно, только предварительное условие для познания сущности и своеобразия этих последних. Общее для обоих форм - это повествовательное изображение действия; только изображение действия может дать чувственно-осязаемое выражение скрытой сущности общественного человека на данной ступени его развития. Только изображение, действия можно вскрыть различие между тем, чем действительно являются люди в силу своего общественного бытия, и тем, чем они себя воображают. Вот почему благоприятность или не-благоприятность общественных условии для создания большого эпоса обнаруживается прежде всего в тем, насколько возможно "формирование подлинного действия из материала, предоставляемого обществом своему поэту. История романа есть история героической (и, та некоторых боковых путях, победоносной) борьбы против неблагоприятных для поэтического творчества условии современной буржуазной жизни.

Единство  общественной и частной жизни  в ранний античный период было почвой для пафоса античной поэзии - непосредственной связи реалистически изображенной страсти отдельной личности с решающими проблемами общественного бытия. Этой, связи нет в капиталистической общественной действительности. Для того, чтобы достигнуть нового пафоса, свойственного роману,- пафоса "материализма буржуазного общества" (Маркс), создатели романа должны были стремиться дойти до дна общественных причин индивидуальных действий, представить их при помощи множества опосредований как свойства и страсти отдельных личностей, должны были сложнейшими обходными путями в чувственно-воспринимаемом виде восстановить действительно существующие общественно-экономические связи между кажущимися "атомами".

Центральная формальная проблема романа - создание эпического действия - требует адэкватного познания буржуазного общества. Она требует, следовательно, того, что принципиально недостижимо на буржуазной почве. Только диалектический материализм, мировоззрение революционного пролетариата, может дать полное и верное познание двойственности капиталистического общества, как последнего классового общества, - неразрывного единства общественного прогресса, состоящего в разрушении патриархальных, феодальных и пр. отношений, и в революционном развитии материальных производительных сил, и в глубочайшей деградации человека, как следствие этого же способа производства, лежащего в его основании общественного разделения труда (противоположность физического и умственного труда, города и деревни и т. д.).

Каждый  буржуазный мыслитель или поэт останавливается перед этой двойственностью, как перед дилеммой. Он изолирует друг от друга моменты этого полного противоречий единого процесса, более или менее неподвижно противопоставляет их и избирает для художественного воплощения один из этих изолированных моментов. Он либо пытается сделать из прогресса мифологию, либо односторонне, романтически борется против деградации человека или обличает ее. Эта трудность увеличивается еще тем, что все почти без исключения великие поэты периода буржуазного подъема искали синтеза противоречивых тенденций, "среднего состояния" между крайностями. Эта общая тенденция буржуазной идеологии отчетливее всего кристаллизуется вокруг вопроса о "положительном герое" романа. Великие романисты стремились найти действие, типичное для общественного соложения в их время, и избирали, как носителя этого действия, человека, имеющего типичные классовые черты и в то же время представляемого положительным типом.

Насколько несложен этот вопрос для позднейших вульгарных апологетов (их решения вопроса также соответственно "просты"), настолько труден, даже неразрешим он был для великих романистов поднимающейся буржуазии. Их последовательное, иногда революционное признание прогрессивности капиталистического общества заставляло их создавать "положительного героя". В то же время их честный, далекий от аполегетики анализ противоречий и опасностей этого развития, в том числе деградации человека, рассеивал иллюзию "положительности" их героя (Гоголь о Чичикове).

Они сознательно  ищут синтеза "среднего состояния", снятия познанного ими противоречия в рамках капиталистической системы. Это решение неминуемо должно потерпеть крах. Но, поскольку они с неустрашимым мужеством и прямотой изображают увиденные противоречия, возникает противоречивая, парадоксальная, незавершенная, в классическом смысле, форма романа, художественное величие которой заключается именно в том, что она в адэкватно-противоречивой форме отражает и художественно изображает противоречивость последней ступени классового общества. "У мастера новое и значительное развивается в навозе противоречий" (Маркс).

Этот  неизбежный путь развития романа объясняет  также, почему буржуазное развитие не могло дать верную теорию романа. Классицистически направленная эстетика первого буржуазного  века должна была пройти мимо специфических особенностей романа, не обратив на них внимания. Великие романисты (Фильдинг. Скотт, Гете, Бальзак) и немецкие классики эстетической мысли, особенно Гегель, поняли существеннейшие эстетические и исторические определения романа; но их познание находит себе предел там же, где был предел и для творческой практики великих представителей романа. Гегель верно устанавливает, что роман должен в конце концов притти к приспособлению героя к буржуазному обществу. О плачевной стороне этого приспособления он говорит с подлинно рикардовским цинизмом. Но он не в состоянии до конца понять диалектику неудавшихся намерений великих романистов, их величие против собственной воля, их победу, заключающуюся в крушении их надежд.