Роман и драма пути решения проблемы в литературоведении

     Важно обратить внимание на предсмертное признание  Филиппа II своему духовнику епископу Тарасонскому Диего де Йенесу. Сведения о признании короля сообщены лицами, которые в подобном случае нельзя заподозрить в преувеличении, а  именно епископом Луисом де Креспи де Борха, братом Томасом де ла Ресуррексьон  и инквизитором Мануэлем Валье де Мора. Последний в книге «О заклинаниях или заговорах», изданной в 1620 году в португальском городе Эвора, свидетельствует со слов Йенеса: Филипп II, «чувствуя, что скоро умрет и должен будет отдать Господу отчет в своих делах, ни о чем так не сокрушался и ничто ему не внушало такого страха, как то, что в Испании вновь введены при его попустительстве театральные представления, которые были уже полностью упразднены». Таким образом. Филипп II на краю могилы почитал величайшей катастрофой своего царствования не отпадение Нидерландов, не гибель Великой Армады, не разорение Испании, а восстановление и триумф запрещенного им четыре месяца назад театра. Так же думал и Йенес.

     Те, кто предназначал Испанию к роли мирового стража католицизма, понимали, что гуманистическая настроенность  народа губительнее для осуществления  этой миссии, чем самые страшные поражения. Недаром архиепископ  Севильский Педро де Тания много  раз повторял, что Лопе де Вега принес больше вреда  Испании своими комедиями, чем Лютер Германии своей ересью.

     Предсмертное  признание Филиппа II свидетельствует  не только о первостепенной важности вопроса о театре, но и о невозможности  запретить драму. То «попустительство» или «разрешение», в котором каялся король Йенесу, фактически было бессилием, ибо в последние годы Филипп делал все, что мог, чтобы осуществить запрет в соответствии с «Суждением о запрещении драм», которое составили приглашенные королем для консультации Йенес и его коллеги, утверждавшие невозможность какого-либо преобразования драмы и настаивавшие на ее полном запрещении.

     Интересно, что до 1580-х годов в Испании, как правило, не возникало острых конфликтов вокруг театра. С одной  стороны, сама драма пока набирала силы и не стала еще важнейшим по общественному влиянию видом ренессансного искусства. С другой, реакционная внутренняя политика Филиппа 2 и церкви наталкивалась на стойкие гуманистические традиции, на завоеванное в ходе Реконкисты и распространившееся в народе чувство собственного достоинства, на гордость успехами  Испании, ренессансную широту и смелость взгляда на мир. Само право человека на светские развлечения тога еще обычно не оспаривались. Даже в среде духовенства имел известное распространение восходивший к Франиску Ассизскому и Фоме Аквинскому относитнльно трезвый и считающийся с требованиями жизни подход к искусству. Наступление сторонников гибельной для самой Габбсбургской монархии политики подавления искусства началось в 80-х годах. Эта политика, опиравшаяся на кровавый опыт в колониях и в Нидерландах, сначала активизировалась в Каталонии, в которой общественная борьба была особенно острой, и в Андалусиии (где реакция свирепствовала под предлогом искоренения недавнего влияния  мусульманства), а в 90-е годы дала бой испанской культуре в целом.

     Эти причины находит Н. Н. Балашов, исследовавший  проблемы, связанные с развитием  испанской классической драмы.¹⁵

     Тем не менее кажется, что основная причина  того, что до 80-х годов XVI века драма в Испании не испытывала особых нападок связана с тем, что до этого времени в стране была известна только итальянизированная «ученая драма», не представляющая опасности для власти и церкви, а с 80-х годов XVI века стала развиваться собственно испанская классическая драма, по своей антиреакционной направленности сходная с плутовским романом.

     Посмотрим на факты. Литературный театр появляется в XVI веке. В его распространении  в Испании особо выдающуюся роль сыграл Торрес Наарро, вывезши основные театральные впечатления из Неаполя. Его собственные пьесы ничем не отличаются от итальянской ученой комедии, построенной по всем правилам драматургического искусства в понимании гуманистов (пять актов, прологи, эталон – античность). В том же итальянизированном духе продолжали работать и другие драматурги, не исключая и замечательнейшего из них – Лопе де Руэда. В XVI веке в театральной жизни Испании большую, даже основную роль играли итальянские труппы. Но учено-гуманистический, итальянизированный театр не успел пустить прочных корней на испанской почве. С появлением в 70-80-е годы XVI века значительного количества профессиональных актерских трупп, выступающих перед городской аудиторией, возникла потребность в драматургии не ученого толка. Зритель требовал репертуар, понятный ему по духу и культурному уровню.

     В качестве компромисса с народным зрителем появляются сочинения, в которых (при сохранении формы учено драмы  итальянско-классицистского образца) – испанский сюжет, хорошо знакомый испанскому зрителю по традиционным романсам. Таковы, например, «Комедия о смерти короля Санчо и вызове Саморе» и «Комедия об освобождении Испании Бернардо дель Каприо» Хуана де ла Куэвы: у него появляется смешение трагедии и комедии, испанский стихотворный размер народной поэзии.

     Сторонники охранительных позиции из среды образованных придворных - меморандумы на высочайше имя с просьбой запретить «порчу вкусов и нравов». Споры по вопросу целесообразности и возможности запрещения театра возникали в среде привилегированной чиновной интеллигенции (лиценциаты и доктора богословия, права и т. д.), среди духовных лиц, министров – грандов, заседающих в Совете Кастилии. Вопрос стоял следующим образом: «Театр для избранных или театр для всех?»¹⁶

     Ряд испанских богословов до 80-х годов  считали вслед за Фомой Аквинским, что участие в спектаклях или их посещение может стать смертным грехом не само по себе, а в зависимости от характера представления: право же на радость, отдых, развлечение (ludus, regocijo, recreacion), в известных пределах, не отрицалось.

     Актеры, мужчины и женщины, не подвергались в указе Карла 5 от 9 марта 1534 года специальной дискриминации в  вопросе о костюме, где на них  распространялись обычные правила.

     Курс  на приспособление гуманистической  культуры к интересам церкви не чужд «Трактату об игре» («Tratado del juego») францисканца, брата Франсиско де Алькосер (Саламанка, 1559), который сам подвергся известному воздействию ренессансного мироощущения. Алькосер считает нужным осудить (о запрещении он вопроса не ставит) лишь спектакли, «непосредственно возбуждающие сладострастие» или прямо направленные против церкви. Если же этот момент устраняется, то Алькосер за исторические и мифологические драмы. Он не усматривает смертного греха даже в представлении и посещении «бесчестных и сальных» фарсов, если «бесчестие и сальность» этих фарсов не доходит до крайней степени. Когда же речь идет о духовных драмах, то брат Франсиско становится едва ли не пропагандистом театра.: он даже за то, чтобы духовные пьесы исполнялись с «приличествующей таким вещам веселой шутливостью». Он определяет  духовный театр как честное, доброе и обращающее к благочестию развлечение. Духовную драму Алькосер понимает как искусство, хотя его прежде всего интересует назидание. Он спокойно относится к тому, что в результате грубого исполнения (были бы хороши намерения)духовные спектакли часто «больше вызывают смех, чем настраивают на благочестивый лад».¹⁷

     Аргументация  в духе Алькосера позволяла в  испанских условиях защищать драму  гласно, в подцензурно печати, и  впоследствии широко использовалась, в том числе писателями, далекими от церковных интересов. К числу первых сохранившихся резких выступлений клерикальных кругов против театра принадлежит написанная в 1583 году «Проповедь ... о маскарадах» («Platica o lecion de las mascaras») профессора философии, священника Диего Переса де Вальдивия, андалусийца, к 80-м годам перебравшегося в Барселону. Эта брошюра, посвященная одному из коноводов реакции, «бдительнейшему» (vigilantisimo) епископу Барселонскому Димасу Лорису, уже в заголовке осуждает как смертный грех посещение любых спектаклей, праздников, танцев, пиров, игр и прочих развлечений, «кои суть, как правило, оскорбление Господа».¹⁸

     В 1592 году в Барселоне была издана книга настоятеля августинского  монастыря бр. Марко Антонио де Камос «Микрокосмия, или Всеобщее управление христианина» («Microcosmia, y govierno universal del hombre christiano»), ставившая вопрос о полном запрещении комедий. С ядовитой критикой Камос выступал и против религиозных (a lo divino) драм: роли святых, по его мнению, поручаются постыдным исполнителям; публика на подобные спектакли идет отнюдь не из благочестия.

     Злейшим ненавистником драмы в Каталонии  был сам епископ Барселонский дон Хуан Димас Лорис. Он подослал в театры группу духовных соглядатаев, тайно просмотревших 23 спектакля и в 8 из ниъх хотя бы в шутках грасьосос нашедших «непочтительные высказывания о религии». На этом основании епископ запретил в 1591 году исполнение в своей епархии драм на религиозные сюжеты. Так как приказ не выполнялся, в 1597 году епископ издал новый, грозивший за ослушание более строгими карами. Лорис умер 8 апреля 1598 года, менее чем за месяц до запрета театра Филиппом II.

     Среди врагов драмы в конце XVI века существовали разные течения. ФранцисканецХуан де Пинеда (из г. Медина дель Кампо в Леоне) в книге «Тридцать пять домашних бесед о ведении хозяйства у христиан» («Treynta y cinco dialogos familiares de la Agricultura christiana»), 1589) не требовал запрещения религиозного театра, но он осуждает светскую драму (как якобы разжигающую греховные желания) и обрушивается на одно из величайших завоеваний ренессансного театра Испании (например, по сравнению с Англией) – на участие женщин в спектаклях. Особенно Пинеду возмущает изображение в драме современных нравов: «Подумать только, изображать на сцене кавалеров, любезничающих со своими дамами».¹⁹

     С1580-х  годов ведущую роль в борьбе против драмы играют иезуиты. Влиятельный  толедский иезуит, историк ордене, автор «Жизнеописания св. Игнатия» (Лойолы) о. Педро де Риваденейру  осудил театр в «Трактате о скорбях» («Tratado de la tribulacion», 1589), так как драма отвлекает человека от скорби (Ривадейра принципиально против этого).

     5 сентября 1596 года был издан указ  Совета Кастилии , воспрещавший женщинам  играть на сцене, но, видимо, не осуществленный даже тогда, когда последовало общее запрещение театра в 1598 году.

     Выступление авторитетного августинского теолога  Саламанки бр. Альфонсо де Мендосы  в защиту театра показывает, что  в испанской церкви, даже помимо францисканских кругов, продолжало существовать течение, считавшееся с реальным положением вещей.

     В духе Альфонсо де Мендосы размышляли теологи университетского города Алькала  де Энарес – доктора богословия Хуан Гарника, Андрес Перес и Луис Монтесинос. К этим теологам примыкал францисканец минорит бр. Алонсо де Вега, автор многократно переиздававшегося «Полезнейшего руководства для духовников и кающихся» («Summa... utilissima para confesores y pepitentes», 1594, переиздана в 1598, 1606 и с сокр. в 1610). Большое значение имело то, что в книге Веги терпимая позиция преподносилась в качестве инструкции для священников.

     В конце 1990-х годов на успехи и признание  театра группа теологов – слепых фанатиков, стоявших у трона Филиппа II, ответила травлей искусства. Дон Педро  Вака де Кастро, архиепископ Гранадский (с 1591 г.), предоставил королю в 1598 году подробный донос, который готовил пять лет, с 1593 года. С этого времени он поручает «достойным доверия лицам» рассмотрение драм. Как пишет в славословии Ваке де Кастро Эредиа Барнуэво, епископ «наводил справки о жизни актрис, и если они оказывались не замужем или не жили при своих мужьях, запрещал им выходить на сцену. Особенно тщательно осведомлялся, исполняют ли они церковные обряды, в частности, исповедываюся ли и причащаются ли, строго запрещая духовным лицамсвоей епархии посещать театр. Приставлял к актерам тайных доносчиков, которые за ними шпионили...»²⁰

     Король  направил донос Ваки де Кастро на заключение трем приблеженным прелатам (мнение которых  можно было предугадать заранее) – наставнику наследника Йенесу, бр. Дону Гарсия де Лоаису и Хирон, духовнику принца, бр. Гаспару де Кордова – подписавшим «Рекомендацию, или Заключение о запрещении драм» («Consulta o parecer sobre la prohibicion de las comedias»). Прелаты не углублялись в жанровые различия и категории драм (духовные, светские), настаивая на том, что в свете церковного учения король «должен изгнать из королевства [все] драмы, которые в настоящее время ставятся...»²¹

     В качестве «доказательств» использовались даже не столько теологические аргументы, сколько различного рода софизмы и не относящиеся к делу факты. Например, как «доказательства» использовались поношения по поводу древнеримских зрелищ, тенденциозно подобранные из богословских произведний конца II – начала V века и не имевшие никакого отношения к испанской драме. В «Заключении...» сказано: «Когда драмы будут изгананы из королевства, рабочие вернутся в свои мастерские и будут зарабатывать то, что, постоянно их посещая, теряют, а студенты университетов больше не станут проматывать на спектакли в несколько дней деньги, полученные от родителей на умеренные расходы в течение целого года».²² Драма в воображении советников Филиппа II является едва ли не большей угрозой провала всемирно идеологической войны за утверждение контрреформации, чем коалиция протестантских сил: «Поскольку для Вашего Величества столь очевидна необходимост пойти войной на врагов веры и подготовить нас к этой брани, то должно быть понятно, какой плохой подготовкой к войне является вошедшая теперь во всеобщий обычайпостановка драм (el uso tan ordinario de las comedias). По мнению рассудительных людей, если бы султан, или правитель Марокко, или король Английский искали бы действенное средство сокрушить и подорвать нас, они не нашли бы ничего лучшего, чем выдумка этих комедиантов...»²³