Проблема самоидентификации в творчестве Бориса Рыжего

В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя. На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление». По формулировке Л.Я. Гинзбург, в подобных случаях лирическая личность «существует как форма авторского сознания, в которой преломляются темы,  но не существует в качестве самостоятельной темы».

Стихотворения с «собственно  автором» в ряде случаев трудноотличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания — лирическое «я». Критерием здесь будет степень акцентированности и активности прямо оценочной точки зрения, по терминологии Кормана. Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора».

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень автобиографичности его бывает разной, в том числе весьма высокой), ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я».

Притом в отличие от биографической личности поэта его лирическое «я» выходит за границы его субъективности: оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище». Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов — Пастернака.

Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану, — лирический герой. Существенное отличие его от прежде рассмотренных форм состоит в том, что он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т. е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.

Лирический герой возникает  не у каждого поэта. Из русских  лириков он наиболее характерен для М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина. И хотя мы опознаем его и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле.

Суть «ролевой»  лирики заключается в том, что автор в ней выступает не от своего лица, а от лица разных героев. Здесь используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор дает слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворении, но как бы растворившись в своих героях, надев их маску.  Герои ролевой лирики немыслимы без определенной культурно – нагруженной ситуации. Она создает представление о том или ином образе, как о маске – средстве стандартизации языковой действительности. Характерная особенность героя-маски заключается в том, что чем маска более проработана, привычна, стандартна, тем чаще она используется, становится более ясной, подробной в деталях.

В произведениях «ролевой»  лирики стилистический окрашенное слово  несет однозначно характеристическую функцию: оно помогает соотнести образ «я» с определенной социально-бытовой и культурно исторической средой. В лирических же стихотворениях, где выступают автор-повествователь, собственно автор или лирический герой, сочетание и смена разнородных стилистических элементов передают сложное движение авторской мысли и чувства.

Во многих книгах стихов начала 20 века основное содержание составляет не лирическое самовыражение  автора, а изображение многочисленных судеб других людей, на конкретно-историческом и социальном фоне.

 Характерная черта  таких книг стихов – полисубъективность, т.е. наличие не одного, а многих  субъектов сознания и речи, «полифония»  голосов. Учитывая принципиальную  монологичность лирики как рода, возможны вариации соотношения  голоса ирического  героя с полифонией  других голосов, каковы формы выражения лирического «я» в книгах с полисубъективной структурой.

Судьбы людей представлены фрагментарно, время может двигаться вспять или совершать молниеносные подвижки в пределах одного стихотворения. Лирический герой представляется в нескольких ипостасиях. Он углубляется в свое подсознание.

Иногда персонажный герой предстает в качестве двойника лирического героя, так же может появляться «мы», это и он+я, другая вариация ни он, ни я.

Присутствие разных голосов разных персонажей и внутренний диалогизм слова лирического героя обнаруживают внешнюю и внутреннюю конфликтность, дивергенцию позиций, «я» лирического героя отчуждается от других, и от самого себя – поэт оказывается в положении человека вытесняемого из культурного сознания общества.

Именно лирическая книга  как сложное художественное единство позволяет выразить лирическое переживание  мира эпического многогранно и интерсубъектно. Лирика как бы «разгерметизируется»: лирический субъект пытается сориентироваться на социуме, в котором перемешаны все страты.

 

1. Интертекстуальность.

 

Термин «интертекстуальность»  возник сравнительно недавно: впервые  этот неологизм, созданный Ю. Кристевой, прозвучал осенью 1966 года в ее докладе  о творчестве М. М. Бахтина, сделанном на семинаре Р. Барта и опубликованном весной 1967 г. в виде статьи «Бахтин, слово, диалог и роман». Появившийся в критической литературе это понятие становится необходимой принадлежностью любого литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо современное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежне него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции.

Теоретики постструктуализма  придали этой категории значение всеобщего закона литературного  творчества. Например, Ролан Барт писал  «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому  тексту, но эту итертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат — цитат без кавычек». Таким образом, из данной цитаты можно сделать вывод о том, что такое понимание интертекстуальности имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором свойственно стало осознанным приемом.

Г.Косиков в  журнале «Вопросы литературы», комментируя ранние работы Ю.Кристевой отмечает, что «интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность — лишь одно из стилевых проявлении интертекстуальности».  Интертекстуальность в полной мере предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь интертекст отсылает читателя к другому тексту. Однако чтение интертекста не ограничивается локализацией оставленных им следов; читатель должен также исполнить ту роль, которой его наделяет текст. Он может стать сообщником рассказчика или автора, а может быть привлечен и в качестве истолкователя, способного разглядеть за иносказанием действительный смысл, понять косвенный способ выражения, когда интертекст используется наподобие маски, которую надо сорвать, или наподобие кода, подлежащего дешифровке. Итак, память читателя — главное средство распознания интертекста. Особенно остро стоит вопрос о границе между модернисткой и постмодернистской интертекстуальностью. «Характерная черта модернистского стиля — опора на интертексты…»  — отмечает А.К.Жолковский и доказывает этот тезис своими наблюдениями над интертекстами Ахматовой, Мандельштам, Зощенко, Оленин. Теоретики постмодернизма фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. Во-первых, в этой поэтике размывается сама категория самовыражения «я». Так Р. Барт вводит дифференциацию между автором и скрипторам. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается лишь скриптор: …в его (автора) власти только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь. Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков; сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности». А во-вторых, «изменение художественного контекста и образа автора сказалось и на интерпретации категории новизны и оригинальности, принципиальных для эстетики эпохи modernity». По сути дела, начиная с романтизма оригинальности «ни на что не похожесть», качественная новизна творения стала важнейшим доказательством художественной состоятельности не только произведения, но и самого автора. Причина такого противоречивого функционирования интертекстуальности в поэтике постмодернизма, по-видимому связана с тем, что если интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры, воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. Здесь начинают работать другие художественные механизмы которые в свою очередь не могут повлиять на функционирование интертекстуальности. Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с помощью которого один текст перелаживает другой текст, а интерстекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением или включается в него. Причины такого противоречивого функционирования интертекстуальности в поэтике постмодернизма, по- видимому, связана с тем, что если интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. И наконец, интетрекстуальность решительным образом подрывает монолитный характер смысла литературного текста; вводя инородные элементы, отсылая к уже сформировавшимся значениям, она изменяет его однозначность. Она также нарушает линейный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить какой-то другой текст. И наконец, она полностью меняет статус текста, ибо в современной эстетике упор делается на разнородность и дискретность как на констутивную особенность всякого текста в который вторгаются фрагменты другого.

Говоря об «интертекстуальности», кажется вполне обоснованным различать  две ее стороны — читательскую (исследовательскую) и авторскую. С  точки зрения читателя интертекстуальность  —  это установка на более углубленное  понимание текста или  разрешение непонимания текста (текстовых аномалий) за счет установления многомерных связей с другими текстами. Для читателя всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, рассматривая некоторую языковую формулу лишь как фрагмент данного текста, ничем не отличающийся от других и являющийся органичной частью его синтагматического строения, либо для адекватного понимания данного текста ему необходимо обратиться к тексту-источнику, осуществив своего

рода «интеллектуальный  анамнез», благодаря которому маркированный  элемент в парадигматической системе текста -реципиента выступает как «смещенный и отсылающий к синтагматике исходного текста. С точки зрения автора интертекстуальность — это способ генезиса собственного текста и постулирования собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов (т. е. других поэтических «Я»). Аналогично можно говорить об автоинтертекстуальности, когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций и маскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его «Я». Таким образом, в процессе творчества вторым «Я» поэта, с которым он вступает в «диалог» (или, точнее, автокоммуникацию «Я-Ты», «Я-Он»), может быть как поэт-предшественник, так и он сам. В процессе матаосмысления и метаописания создается «диалогичность» литературных текстов. Эта «диалогичность» делает очевидным, почему двойственность, двойничество становятся столь органичными способами интертекстуализации: соотнесение текста с другими порождает «двойников» как на уровне сюжета, так и на уровне «текст-текст». Благодаря авторской интертекстуальности все пространство поэтической и культурной памяти вводится в структуру вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое и «конституируется всяким новым художественным явлением».

2. Ролевая лирика Бориса Рыжего в понимании ученых. (Ю. Казарин, Т. А. Арсенова, А. С. Собенников).

 

По мнению Т.А. Арсеновой субъектная организация  лирики Рыжего отчетливо тяготеет  к «геройности»: на зрелом этапе  творчества преобладают стихотворения  с лирическим героем  и довольно редки с иными типами субъекта – с героем ролевой лирики, повествователем, лирическим «я». Категория лирического героя в данном случае имеет усложненную структуру, при которой выделяются различные ипостаси героя и складываются иерархические отношения лирического героя и его «двойников».

Дуальная природа  лирического героя проявляется не только в социально-культурном смысле, но связана и с глубинными ситуациями самосознания личности. Это  происходит в процессе внутреннего диалога, вынесенного в лирическое пространство стихотворения. Отсюда наличие «двойников»: в одном случае, лирический герой находится в диалоге со своим «внутренним собеседником», alter ego, в другом – со своим героем-хулиганом, своего рода «маской».

Две эти различные  половинки необходимы герою в  акте саморефлексии. Металитературная рефлексия, характерная для лирики Рыжего в целом, обусловлена общей обостренной рефлексией литературы ХХ в. На самое себя.

Мой герой ускользает во тьму. 

Вслед за ним  устремляются трое. 

Я придумал его, потому 

что поэту не в кайф без героя.

 

Я его сочинил  от уста-

лости, что ли, еще от желанья 

быть услышанным, что ли, чита-

телю в кайф, грехам в оправданье.

 

Он бездельничал,  «Русскую» пил, 

он шмонался по паркам туманным. 

Я за чтением  зренье садил 

да коверкал язык иностранным.

 

Мне бы как-нибудь дошкандыбать 

до посмертной серебряной ренты, 

а ему, дармоеду, плевать 

на аплодисменты.

 

Это, — бей  его, ребя! Душа 

без посредников  сможет отныне 

кое с кем  объясниться в пустыне 

лишь посредством  карандаша.

 

Воротник поднимаю пальто, 

закурив предварительно: время 

твое вышло. Мочи его, ребя, 

он — никто.

 

Синий луч с  зеленцой по краям 

преломляют  кирпичные стены. 

Слышу рев милицейской  сирены, 

нарезая по пустырям.

1997

В данном стихотворении  рефлексии подвергается именно «литературность» лирического героя, его нарочитая  хулиганская «маска».

Металитературная  рефлексия выходит на первый план и становится ведущей. Метагерой  в данном контексте выделяется лишь формально – на основании подчеркнутой оппозиции автор-герой, которая задает исполнителю роли «автора» определенную точку зрения. Хулиганский же двойник лирического героя, который в более раннем творчества Рыжего был героем полноправным, здесь объективируется до уровня персонажа, ему не дано слова.