Проблема самоидентификации в творчестве Бориса Рыжего

У памяти на самой  кромке

и на единственной ноге

стоит в ворованной дубленке

Василий Кончев — Гончев, «Ге»!

Он потерял  протез по пьянке,

а с ним ботинок  дорогой.

Пьет пиво из литровой банки,

как будто в  пиве есть покой.

А я протягиваю руку:

уже хорош, давай  сюда!

 

Я верю, мы живем  по кругу,

не умираем  никогда.

И остается, остается

мне ждать, дыханье  затая:

вот он допьет и  улыбнется.

 

И повторится жизнь  моя.

 

Красота – «страшная  сила» в своей функции управления толпой, человеком, мужчиной, юношей, подростком, мальчиком. Красота сориентирована, по Б. Рыжему, на бесконечность и вечность, но по пути она пронизывает – убивает и, наоборот, воскрешает – многих и немногих. Проблема, высшая, неразрешимая, губительная для того, кто пытается ее хотя бы осознать.

Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза.

…Предельно  траурна братва у труповоза.

Пол-облака висит  над головами. Гроб

вытаскивают —  блеск — и восстановлен лоб,

что в офисе  ему разбили арматурой.

Стою, взволнованный пеоном и цезурой!

 

Б. Рыжий в поэзии – буквалист, и это очень ценное качество: он не наивен, а достоверен. К тексту он относится как к вещи материальной.  Писание стихов и есть жизнь. Пока цивилизация занимается усложнение примитивов, поэзия упрощает невероятные сложности. Трагедия поэта несмотря ни на что становится позитивом культуры, ее основание, ядром и периферией. Бытие, вторгающееся в быт, разрушает его, просветляет и опять ускользает в поисках новой катастрофы и трагедии.  Борис Рыжий как философ и эстет уникален: он мог видеть и любить одновременно страшное (прекрасное) и смешное (ужасное, грубое).

Литературная  динамика поэтической судьба Б. Рыжего, имея качественно иерархический  характер, усиливалась пошагово, интенсифицировалась  и развивалась поэтапно. Вот эти этапы.

 

2. Периодизация творчества.

 

Данная периодизация составлена Юрием Казариным.

Первый этап (до 1993-1993гг) – накопительный. Борис усваивает, накапливает эстетическую и этическую информацию и энергию и в основном золотого и Серебряного века русской поэзии. У Бориса было три источника знаний, которым он безоговорочно доверял: отец (Борис Петрович начал читать стихи годовалому Борису), сестра Ольга (коллективное чтение, а затем и первые опыты изустного сочинительства с братом, которые не только рифмовал шуточные стихи, но и «писал» в 12 - 13-летнем возрасте детективные романы: вообще, попытка разобраться в поэтике подобна детективу – детективу «вкусовому», этическому и духовному в целом) и сам юный Борис, получающий информацию путем этико-эстетического поиска и отбора.

Второй этап (1994-1996гг.) – начальный, «стартовый». Период базового накопления поэтической энергии завершился, но способы и приемы реализации индивидуального поэтического дискурса еще окончательно не сформировались – они, естественно, развиваются, совершенно всегда. Поэт освоил формы поэтического мышления и выражения и осознал (научился понимать), что стабильность музыкального стихотворения обеспечивается подвижностью индивидуального поэтического дискурса (ритм, рифма, строфа, интонация, графика и пр.) и динамикой поэтических форм в целом.  Борис начинает осваивать конкретные тематические схемы и сферы, которые в основном определялись географией и поэтической топонимией (например, поездки в Санкт-Петербург обусловили появление большого количества «петербургских стихов».) Борис на этом этапе своего литературного развития становится «средним» поэтом, каких в России – сотни. И это его абсолютно не устраивает: создавая (этот процесс неостановим) свой поэтический дискурс, он принимается за осмысление и планирование выработки своих смысло-тематических структур – «своего» содержания.

Третий этап (1996-1998гг) – это период сознательного, планомерного поиска содержательных ресурсов. Борис (совместно с О. Дозморовым, постоянно с ним советуясь, обсуждая и экспериментируя) вырабатывает генеральную установку на прозаизацию стиха, которая выражалась в наличии в тексте таких категории, как сюжет, герой (поэт – «хулиган», «маленький человек», Эля как символ жизни и смерти и др.) деталь (конкретная, из вещного мира, тематически и предметно связанная с музыкой и грязью), точный  хронотоп (детство, юность, молодость, Вторчермет, Свердловск, Кытлым, Уфалей, Петербург, Сартасы, Пермь и др.). Содержание поэзии Б. Рыжего «посуровело», стало более «мужественным», но поэтический формы остались изящными, часто – виртуозными.

Четвертый этап (1998-весна 2000г.) – «московский»: Борис публикует свои стихи в журнале «Знамя» и получает поощрительную премию «Антибукер» в номинации «Незнакомка», он становится известен не только в Екатеринбурге, в Петербурге, но и в Москве. Это самый сложный в психологическом, эмоциональном и «жизненном» отношении период: Борис, обретя «официальный статус» поэта, начинает судить себя – строго, иногда – жестоко. Осуществляющаяся реализация поэтических возможностей (иллюзия полной реализованности), несомненная и объективно заслуженная востребованность стихов влекут за собой третье, мучительное, состояние - самоистребления.  Поэт – в катастрофе, потому что в его жизни и судьбе добавляется к уже существующему метасюжету «большого черного горя, поэт – смертельно раненный, умирает, но музыка всегда чревата воскрешением» антисюжет «известный, успешный, матерый литератор живет долго, трудно, но в общем-то неплохо, у него есть  слава, деньги, премии и пр.» Поэтический герой Бориса усложняется невероятно: это уже не герой, а человек – сюжет и антисюжет плюс  человек – трагедия, катастрофа. К сожалению ( а может быть, к счастью, как это странно ни звучит), евразийская ментальность, а следовательно и художественность (художничество) предрасположены в большей мере к трагедии. Трагическое познание мира и себя – наиболее эффективно, убедительно и продуктивно. Трагический характер русского художественного гуманизма очевиден в силу своей двойственной природы (высокое и низкое, поэт и маленький человек» - все это оппозиции пушкинские, достоевские, отчасти ницшеанские) Борис апробирует оба сюжета, он живет как его герой – это трагический сюжет, и он пытается жить как успешный литератор – не менее трудный и трагический антисюжет. Но поэту первый тип трагедии ближе.

 Пятый этап (весна 2000-весна 2001г) – «музыкальный». Борис пишет «свои» стихи, он уже абсолютно свободен от жизни и смерти:

А грустно было и уныло, 
печально, да ведь? 
Но все осветит, все, что было, 
исправит память — 
 
звучи заезженной пластинкой, 
хрипи и щелкай. 
Была и девочка с картинки 
с завитой челкой. 
 
И я был богом и боксером, 
а не поэтом. 
То было правдою, а вздором 
как раз вот это. 
 
Чем дальше будет, тем длиннее 
и бесконечней. 
Звезда, осенняя аллея, 
и губы, плечи. 
 
И поцелуй в промозглом парке, 
где наши лица 
под фонарем видны неярким, — 
он вечно длится.

Лирический  герой уже умер. Поэтому стихи  пятого этапа – из вечности.  Конец  сюжета  (воскрешение) совпал с началом  антисюжета (известный литератор), и победил – в силу своей абсолютной трагичностью сюжет.

Природа катастрофы поэта выражается в его духовном пути. У Бориса Рыжего, как и у  Пушкина, постоянно осуществлялся  духовный рост – от текста к тексту, основанный на яростном духовном самопознании. Поэт Борис Рыжий – это сплошное самопознание, беспощадная работа над собой, это «саморост», приведший к трагическому самовыражению. Если писать так, как писал Борис Рыжий, - много не напишешь. Потому что поэт – это не только саморазвитие, но и самосмерть.

 

2. Характеристика ролевой лирики.

 

Вопрос о  том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи,— один из коренных для понимания этого рода литературы.

Сложности возникают  по следующим причинам. Во-первых, ввиду  особого, не характерного для других литературных родов и трудно поддающегося анализу единства автора и героя в лирике. В ней «...автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию». Во-вторых, в истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и лично-творческий (в литературе сер. XVIII— XX вв.). Каждый из этих типов лирического субъекта должен быть понят во всем его своеобразии, но должно быть осознано и инвариантное свойство лирики, по-разному проявляющееся в этих трех исторических формах.

Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая расчлененность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграничения этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к автору. Лирика же дала иную линию развития: отказавшись объективировать героя, она не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные. Платой за это и оказалась близость автора и героя в лирике, которая наивным сознанием воспринимается как их тождество.

Особенно велика эта близость в древней («мифопоэтической») лирике, отличающейся прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил М. М. Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Притом пребывание архаического автора в хоре — не только внешнее, но и внутреннее: он видит и слышит себя «изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого». Отсюда «странность» этого синкретического субъекта, если судить о нем с современной точки зрения.

Еще в греческой хоровой лирике автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу». Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы,— и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» — такого персонажа греческая лирика не знает».

Следующий исторический тип лирического субъекта складывается в традиционалистскую эпоху (наука обозначает ее границы с VI—V в. до н. э. по сер. XVIII в.). Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Он — «абстрактное жанровое условие, заранее данное поэту». Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным отмеченное наукой и парадоксальное с нынешней точки зрения явление, когда, например, А. Сумароков — автор од — больше похож на М. Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

Лишь с середины XVIII в. начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъектов, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество. Поэтому становится как никогда важным их принципиальное различие, концептуально проведенное М.М. Бахтиным.

Принципиальный  факт наличия героя в лирике позволяет  поставить вопрос о его своеобразии. Исследования показали, что субъектная структура и эпического, например, произведения не так проста и прозрачна, как кажется на первый взгляд. И здесь автор и герой — не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»). Субъектная структура лирики отличается не меньшей сложностью.

Наиболее дифференцированное ее описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем (заметим, что термин «собственно автор» представляется не совсем удачным, так как подталкивает к отождествлению автора и героя. Если представить себе субъектную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и «геройный» планы, то ближе к авторскому будут располагаться автор-повествователь и «собственно автор», ближе к геройному (почти совпадая с ним) — герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (см., например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин («Надо мной певала матушка,/Колыбель мою качаючи:/«Будешь счастлив, Калистратушка,/Будешь жить ты припеваючи»). В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брюсова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры...» А.С. Пушкина), или наоборот — мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). Остальные субъектные формы отличаются большей сложностью и неоднозначностью.

В стихотворениях с автором-повествователем характерная для лирики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен.