Порівняльний аналіз поетичної та графічної образності Вільяма Блейка

  В 1782 г. Блейк  женился на Катерине Буше, которая была самая идеальная жена, которая когда-либо существовала. Она была одной из многочисленных дочерей садовника в Баттерси и не получила никакого образования. Уже после замужества, когда молодые поселились на отдельной квартире, Блейк научил ее читать и писать, а также делать оттиски с его гравюр и раскрашивать их, к чему она оказалась столь способной, что раскрашенные ею листы нельзя было отличить от сделанных рукой художника. Только благодаря ее безграничному трудолюбию и преданности и могли Блейки сводить концы с концами в своем немудреном хозяйстве. Она одна справлялась с кухней и уборкой двух маленьких чистеньких комнат, а когда выходили все деньги, молча ставила перед мужем пустое блюдо для напоминания. Тогда он снова принимался за ремесло и откладывал в сторону свои творческие видения. В них она слепо и безоговорочно верила, может быть, даже больше, чем он сам. Вдохновение могло напасть на него в любое время. Иногда он вскакивал среди ночи «как бы раздираемый на части вдохновением» и принимался писать или рисовать. Она вставала вместе с ним и часами сидела не шевелясь рядом, «помогая ему одним своим присутствием». Любопытно, что, несмотря на идеальную гармонию в своей супружеской жизни, Блейк всегда стоял за свободную любовь и проповедовал эту еретическую тогда мысль в своих поэтических творениях.

  В первые годы самостоятельной   жизни  Блейк   имел довольно большое  количество заказов от разных издателей, главным образом Джонсона или Гаррисона, и жил в сравнительно сносных условиях. Гравировал он с картин и рисунков Стотхарда, Морлэнда и других известных художников, например   сделал гравюру с картины Хогарта,    изображающей сцену из «Оперы нищих», несколько тяжеловесную, но не без достоинств  (оттиск ее есть в гравюрном кабинете ГМИИ). В этих гравюрах на заказ он не поднимался    над    средним уровнем ремесленного производства, но они всегда были добросовестно и тщательно отделаны. Насколько они далеко отстояли от его собственного творчества, видно из сравнения хотя бы гравюры «Зефир и Флора» с любой из его композиций. Благодаря своим деловым сношениям он познакомился с рядом    художников и ближе    всего сошелся с Стотхардом, Флаксманом и Фюзели.

  Стотхард  познакомил его с Джоном Флаксманом (1755—1826), влияние которого на Блейка, может быть, недоучитывалось. Но и воздействие Блейка

  на Флаксмана сказывается, например, особенно ясно в 40 рисунках Флаксмана к «The Knight of the Burning Cross» [16,46].

  Через год  после женитьбы Блейка вышла в  свет его первая книга, «Поэтические наброски» («Poetical Sketches», 1773). Расходы на издание этого сборника оплатили Флэксман и кое-кто из тех друзей Блейка, которые входили в круг дилетантов-интеллектуалов. В предисловии к этому сборнику указывалось, что вошедшие в него произведения создавались на протяжении восьми лет, то есть начиная с того времени, когда автору было двенадцать лет, и заканчивая временем, когда он достиг двадцатилетнего возраста. Теперь же Блейку было двадцать шесть лет, а это означало, что последние шесть лет он хранил молчание. Он действительно ничего не написал за это время, переживая своего рода переходный период [20].

  Видимо, он утратил интерес к чисто писательской работе, а передавать свои символические  видения средствами музыкального языка  еще не научился. Между тем его  «Поэтические наброски» открыли целую эпоху в английской литературе, явившись первой ласточкой, с появлением которой в дотоле спавшей Англии начался настоящий взлет поэзии романтизма.

  Первой  книгой, написанной Блейком после  шестилетнего молчания, был сборник "Остров на Луне" («An Island in the Moon», 1784), название которому дал теперешний владелец рукописи, мистер Марри, по запомнившейся ему фразе на ее первой странице. Книга эта, знаменующая собой начало мистического периода в творчестве Блейка, представляет собой сатиру на группу дилетантов и бездельников, имевших обыкновение собираться в доме миссис и мистера Мэттью. В то же время в книгу входит несколько прекрасных лирических стихотворений, которые по другим рукописям Блейка известны не были. Есть в ней и другие стихотворения, которые впоследствии были им включены в книгу «Песни невинности» («Songs of Innocence», 1789) [20].

  Почти одновременно с созданием  «Радостного дня» Блейк начал   выставляться в  Королевской   академии, впервые  в 1780 г., затем в 1784 и 1785 гг. Развитие его творчества не было прямолинейным. Картины не имели успеха. На академические выставки Блейка скоро почти перестали принимать. Кроме указанных выше, была принята только одна в 1797 г. и другая— спустя 11 лет, в 1808 г. «Мои рисунки регулярно отвергают и не принимают на выставки в Королевскую академию,— жалуется Блейк в письме,— меня точно чудом... сложили в угол». «Деньги летят прочь от меня, и доход никогда не переступает моего порога». [15,57-58].

  В 1784 году, после смерти отца, Уильям Блейк  меняет место жительства, поселяясь рядом с тем домом, в котором родился и который достался теперь в наследство его старшему брату Джеймсу. Взяв себе в партнеры некоего Паркера, одного из своих бывших товарищей-подмастерьев, Блейк открывает в своем новом доме мастерскую, совмещенную с магазином гравюр и эстампов. Кроме того, он начинает учить граверному делу младшего брата Роберта, обладавшего врожденным художественным талантом. В 1787 году у Роберта обнаруживается туберкулез, и вскоре он умирает. Блейк преданно ухаживал за больным, а последние две недели не отходил от него ни днем ни ночью и в буквальном смысле не смыкал глаз. В момент смерти Роберта Блейк отчетливо увидел, как душа брата поднимается к потолку, "радостно хлопая в ладоши", а затем тает и исчезает. Больше он ему ничем не мог помочь и, свалившись от усталости, проспал три дня беспробудно. Позднее он говорил, что именно во время этих ночных бдений к нему впервые пришла идея нового способа гравировки, названного им "иллюминированной", или "декоративной" печатью.

  Вскоре  после смерти брата Блейк закрыл свою граверную мастерскую из-за разногласий  с партнером и переехал на Поланд-стрит, где полностью посвятил себя новому увлечению, ставшему со временем главным  делом его жизни. А предшествовал  этому один странный случай. Как-то ночью к нему явилась призрачная фигура, напоминавшая очертаниями Роберта, и принялась давать ему чрезвычайно толковые и полезные советы — и о том, как гравировать его стихотворения на меди, и о том, как лучше всего их иллюстрировать, и о том, что иллюстрации и рисунки с орнаментом следует помещать на тех же страницах, что и стихотворения. Много лет спустя Блейк писал одному из своих друзей: "Я уверен, что наши друзья и родственники, ушедшие в мир иной, постоянно присутствуют рядом с нами, хотя мы далеко не всегда это чувствуем. Вот уже тринадцать лет как я потерял своего брата, однако каждый день и каждый час я общаюсь с его душой и вижу его в своем воображении. Я всегда с большим вниманием выслушиваю его советы и даже сейчас пишу под его диктовку. Мне бы хотелось, чтобы ты разделил со мной убеждение, что смерть человека — это лишь шаг в Бессмертие, а руины, оставляемые Временем,— это фундаменты дворцов Вечности". [20].

  «Книга  Тэль»(«The Book of Thel», 1789) — одна из первых поэм Блейка, так же как «Песни Невинности», относится к 1789 г. и полна еще не нарушенной гармонии и светлой грусти. В основном здесь Блейк развивает те же этические идеи, что и в «Песнях Невинности», — о всеобщем братстве, помощи и сострадании. Рассказ еще связен и почти понятен, хотя каждый может толковать его по-своему. Есть русский мало удачный перевод Бальмонта. Поэма, певучая и смутная, завораживает текучестью белого стиха, метрически очень близкого Оссиану; бестелесные образы кристаллизуются только в рисунках, предвосхищающих английскую книжную иллюстрацию эпохи модерн. [15,67].

  Хотелось  бы здесь, не соблюдая хронологической  последовательности, рассмотреть и продолжение «Песен Невинности», вышедшее в 1794 г., — «Песни Опыта» («Songs of Experience»,1794) , книгу, венчающую и завершающую его творчество в области лирики. Позднее Блейк всегда переплетал обе книги в один экземпляр. До сих пор их известно 28 напечатанных при его жизни и 8 посмертных. Самый ранний, хранящийся в Британском музее (всего музей владеет 4 экземплярами), имеет на бумаге водяной знак 1794г. В нем только 50 листов, в других 54 гравюры, 4 из которых гравированы позднее. Нет двух одинаковых экземпляров, так как Блейк раскрашивал каждый из них по-разному. Краски более ранних экземпляров прозрачнее и проще, позднейшие — более изысканны и иногда подсвечены золотом. Цвет самой печати в раннем экземпляре из собрания Карей в  «Песнях Невинности» коричневато-пурпурный, в «Песнях Опыта»— бронзово-желтый. |

  Книга была снабжена объединенным титульным листом, где длинные языки пламени настигают изнемогающих людей, падающих ничком на землю, где огонь зажигает буквы надписи, гласящей, что «песни невинности и опыта показывают два противоположных состояния человеческой души». [14,64].

  Именно  на 90-е годы XVIII в. падает большинство поэм Блейка. В них он воспевает борьбу со старым миром и рождение новой эры. Но творил он их в сгущающейся атмосфере репрессий, слежки и преследовании всякой свободной мысли. Еще в начале воины против революционной Франции, в  1793 г., Блейк, видя, что творилось   вокруг, пишет в своей записной книжке: «Я утверждаю, что не проживу пяти лет, а если я их проживу, это будет чудом» [15,74-75].

  Поэт скончался 12 августа 1827 г., в разгар своей работы над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте. [http://ru.wikipedia.org/wiki/Блейк,_Уильям] и был погребен на средства фонда общественного призрения – в безымянной яме для нищих [18,7].

  Проходит  двадцать лет.  Весенним днем молодой  художник Данте  Габриэль  Россетти, роясь в богатейшей коллекции гравюр, собранной в Британском музее, обнаруживает на столе хранителя пачку сшитых листов, которые покрыты рисунками и стихами «несчастного визионера», этого «жалкого безумца», как отзывались о Блейке его немногочисленные знакомые по артистическому миру. Воображение будущего    главы    «Прерафаэлитского    братства» поражено, он с готовностью выплачивает требуемые хранителем десять шиллингов.  И  с  этой  рукописи,  именуемой теперь в каталогах «Манускриптом Россетти», начинается возрождение   Блейка.   Начинается,   чтобы  уже   не   завершиться — вплоть до наших дней, когда имя Блейка называют одним из первых, говоря о предтечах современной англоязычной поэзии. Странный   жребий!   Эти   странности   будут   долго   занимать исследователей Блейка, даже сегодняшних, не говоря уже о ранних (в их числе еще одного прерафаэлита Александра Гилкриста, отдавшего многие годы своей двухтомной работе о Блейке, и Алджернона Суинберна, в 1868 г. напечатавшего восторженную книгу о поэте). Воссоздавая страницы его творческой биографии, все они скажут о поразительной слепоте тогдашних литературных и художественных авторитетов и задним числом примутся их упрекать за догматическую приверженность канонам, в которые не укладывалось блейковское эстетическое видение.

  Вспомнят   они и о безнадежной борьбе, которую Блейк вел с Королевской  академией, возглавляемой сэром  Джошуа  Рейнольдсом  , великолепным портретистом,  не  терпевшим,  впрочем,  ни  малейших отступлений от принятых правил рисунка и композиции. Академия раз за разом отклоняла блейковские работы, находя их дилетантскими. В ее залы не были пропущены его иллюстрации к Данте, как и гравюры по мотивам «Книги Иова», ныне признанные одной из вершин романтического искусства. Было от чего прийти в отчаяние. В 1809 году состоялась единственная персональная выставка Блейка. Он устроил ее на втором этаже дома, где помещалась лавка его брата-галантерейщика. Экспонировались главным образом   иллюстрации   к   «Кентерберийским   рассказам»  Джеффри Чосера. Блейк отпечатал каталог, содержавший глубокий разбор этого произведения и изложение собственного художественного кредо. Но Покупателей не нашлось. Да и посетителей тоже. А единственная   рецензия,   напечатанная   в   «Экземинере»,   изобиловала колкостями по адресу художника и увенчивалась утверждением, что его следовало бы «упрятать в желтый дом, не будь он столь безобиден в быту».

  Через шестнадцать  лет этот каталог попал в руки Вордсворта. Почтенный мэтр судил снисходительнее, чем газетный борзописец. Стихов Блейка он не знал и не пожелал с ними познакомиться, а об его идеях тоже отозвался как о свидетельстве «безумия», но прибавил: «Оно для меня интереснее, чем здравый смысл Вальтера Скотта и лорда Байрона». Вордсворт и здесь сводил давние литературные счеты — под старость это сделалось для него чуть ли не

  основным  занятием, но тем  не  менее  искру  сильного дарования  он  сумел

  почувствовать при всей своей заведомой предвзятости. Однако «безумии» этого таланта  не усомнился и Вордсворт. Своего рода миф  сложившийся еще на заре творчества Блейка, сопутствовал ему до конца.

  Что же побуждало  современников с такой уверенностью говорить о «безумии», о «больном», пусть и сильном, воображении, о нездоровых грезах и воспаленной фантазии? Отчего так драматично сложилась судьба Блейка, оказавшегося молчаливо, но непробиваемо изолированным от английской культуры рубежа двух столетий, от возможного читателя, возможного зрителя?

  Ответ, кажется, напрашивается сам собой: его  художественное видение было слишком новаторским, чтобы найти понимание и отклик у людей того времени. Были, конечно, исключения, но уж очень редкие. Томас Баттс, министерский чиновник, плененный дарованием Блейка и плативший ему по гинее за лист, доставляя основной заработок. Или — уже в последние годы — начинающий  художник Джон Линелл, чье имя сохранилось в истории живописи не только благодаря собственным работам, но  прежде   всего   потому,   что   он   заказал   Блейку   дантовский цикл. Для других, включая и тогдашних знаменитостей, Блейк был слишком  необычен, слишком  огромен — и  как художник, и как поэт. Требовалось время, чтобы ясно проступили масштабы и сущность сделанного им в искусстве.

  Конечно, Блейк, как многие великие художники, опередил свою эпоху. В этом смысле драма его жизни не так уж необычна, тем более — для эпохи романтизма, чьи герои столько раз расплачивались за свой вызов духовной, социальной, художественной косности, снося издевки и поношения, гонения и травлю.

  Но Блейк  — явление резко специфическое  и на таком фоне. Само его видение, современниками почитавшееся безумным, а потомками — гениальным, обладает настолько своеобразными истоками,  что  тут  вряд ли  уместна   (и  уж  во  всяком  случае недостаточна) до стереотипности

  обобщенная  романтическая формула непризнанности как своего рода непременного условия бытия настоящего художника [14,27].