Переосмысление античных мифов в романе Джона Апдайка «Кентавр»

Осмысление мифа как культурного феномена происходит на двух уровнях - историко-культурном и филологическом. Первый подход исследует конкретные мифологические модели мира, генеалогии богов и первопредков, влияние мифологических представлений на историю становления народов, национальный менталитет. В этом смысле мифология воспринимается как определенная сетка координат, в которой данный народ воспринимает мир, формирует свой миропорядок, исторические традиции. Второй - филологический, исследует закономерности эстетического бытия мифа в разных культурных системах и предполагает языковой анализ мифа, исследование его динамической структуры и образов в движении, анализ самой поэтики мифа. Однако эти два подхода не дают полного представления о сущности мифа, его внутренней природе и самого мифологического сознания. Это предмет философского истолкования мифа. Таким образом, изучение мифа сопряжено со всем спектром культурологических и философских проблем[28, 21].

В аспекте нашей проблемы основной интерес сосредоточен на исследовании форм рецепции и трансформации мифа в творчестве зарубежных писателей XX века. Однако, попутно стоит отметить восприимчивость и русского философско-эстетического и художественного сознания к мифу, о чем свидетельствует творчество писателей как XIX, так и XX века. Художественный мифологизм стал отличительной чертой русских поэтов - В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Фета. Мифопоэтические модели мира поэтов рубежа XIX-XX вв. А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Н. Гумилева, В. Ходасевича демонстрируют самые разнообразные формы и способы освоения мифа. Эти формы исторически изменчивы, так как каждый раз миф по-новому интерпретируется с точки зрения нового семантического сознания, начиная от самых примитивных (аллегорических, эмблематических) до самых сложных, когда поэтические формы взаимодействуют с памятью культуры в скрытом, закодированном виде.

XX век внес свои коррективы в традиционные формы мифологического мышления и поэтической мифологии. Мифологизация стала одним из основных принципов поэтики XX века. С обращением к мифу связана усложненная символика, тяготение к притче, параболе, смысловой многослойности - это характерные параметры художественных миров Д. Апдайка также как и Дж. Джойса, Л. Малербы, Ф. Кафки, Г. Г. Маркеса, Т. Манна, К. Вольф, Г. Майринка, М. Юрсенар и других писателей[2, 67].

Формы трансформации мифа и его  структурные функции разнообразны в каждом отдельном случае. Он может являться главным способом организации смыслового содержания художественного повествования (Т. Манн «Иосиф и его братья»; К. Вольф «Кассандра», «Медея»; М. Юрсенар «Философский камень»; Г. Майринк «Голем»; Д. Апдайк «Кентавр»), через миф выявляются универсальные общечеловеческие парадигмы существования (Г. Д'Аннунцио, X. Э. Носсак, А. Деблин), то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров[23, 172]. Примером этому может служить использование сюжетных эпизодов «Одиссеи» Гомера в романе Дж. Джойса «Улисс». С мифом связаны все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода, переосмысленные в пародийно-ироническом ключе. Стоит отметить, что ирония и пародия стали почти обязательным элементом в современной трактовке мифа.

Функции мифа могут быть ситуативно-значимыми, представлять какой либо уровень текста, выступать в качестве аллюзий и реминисценций. Мифологическая аллюзивность является отличительным качеством прозы Т. Манна, А. Деблина, М. Спарк, Г. Грасса, У. Голдинга, Д. Фаулза, X. Кортасара.

Плодотворным подходом к исследованию типов мифологизма представляется, по нашему мнению, сравнение интерпретации одного и того же мифологического сюжета несколькими авторами. Для примера можно использовать ряд произведений, в которых использован миф об Одиссее: Луиджи Малерба «Итака навсегда», Милорад Павич «Шляпа из рыбьей чешуи», Тончо Жечев «Миф об Одиссее», Костас Варналис «Дневник Пенелопы»[2, 68].

Другим примером многократной художественной интерпретации мифа в современной литературе может служить миф об Атридах. Впервые этот сюжет был использован Эсхилом в трилогии «Орестея», затем Софоклом в трагедии «Электра» и Еврипидом в трагедиях «Электра « и «Орест». Следовательно, уже в курсе античной литературы студенты сталкиваются с комплексом нравственных проблем, отраженных в мифе, уровнями их осмысления и разными интерпретациями. Многозначность этого мифа обусловила обращение к нему литературы последующих веков, в том числе и XX века.

Одним из первых интерпретаторов мифа стал Юджин О 'Нил в трилогии «Электре подобает траур». Психогенетический  комплекс в роду Мэннонов, наследственные связи исследуются через античный мотив родового проклятья. Гражданская война в Америке уподобляется Троянской войне.

Философское осмысление мифа об Атридах  представлено в драме-дискуссии  Жана Жироду «Электра», представляющей столкновение двух мироощущений, двух миропонимании. Образ Электры - символ правдоискательства и чистой совести; Эгисф - олицетворение цинизма, нравственного релятивизма. Его образ отражает мироощущение современного человека, относящегося к бытию как к абсурду, трагикомедии. Это порождает отвлеченно-ироническую позицию персонажа.

Изменены акценты в драме  Ж. П. Сартра «Мухи», в которой основная роль отведена не Электре, а Оресту. С его образом связана идея освобождения от насилия и террора. В отличие от Жироду, Сартр исследует сущность конфликта между Орестом и Электрой, которые, согласно мифологическому сюжету, рассматривались как союзники в борьбе против Клитемнестры и Эгисфа. С образом Ореста и жителями Аргоса связаны основные категории философии экзистенциализма - отчуждение, свобода личности, проблема выбора, категория страха. Особо пристальное внимание уделяет Сартр категориям вины и ответственности, которые решаются в духе индивидуализма и тотального одиночества. Орест противопоставляет свою позицию не только позиции сестры, но и жителям города. Это существенно меняет саму концепцию мифа[2, 69].

Аналогичным образом можно рассмотреть трансформацию архетипических моделей образов Федры, Кассандры, Медеи в современной литературе, как в прозе, так и в драме. Это позволит увидеть действие общечеловеческих, универсальных законов через призму античных образов, осознать специфику функций мифа в общей системе философско-этических и эстетических взглядов писателей и одновременно понять, какие коррективы вносит тот или иной автор в их трактовку.

              1.3. Специфика неомифологизма в романе «Кентавр»

     Как видим, переосмысление античных мифов в романе Апдайка «Кентавр» является продолжением длительной традиции в мировой литературе.

На всем протяжении своего развития литература тесно соотносилась с мифологическим наследием древности, хотя степень их близости была разной. С середины XIX века наметился процесс «демифологизации» в культуре Западной Европы. Новый всплеск интереса к мифологии возник в начале XX века в связи с появлением модернизма, а неомифологизм затронул и реалистическое направление. В литературе послевоенного периода «мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации, коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего античной или библейской)»[19, 173].

Основоположником неомифологизма принято считать немецкого композитора Р. Вагнера, который говорил, что «миф — поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер»[13, 4]. Возродившийся интерес к мифу на рубеже XIX-XX веков стал общекультурным явлением. Мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться писателями разных поколений. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на мифологические темы. Возникает интерес к национальным мифам.

Специфика неомифологизма проявила себя в создании новых синкретических жанров: роман-миф, драма-миф, поэма-миф[17, 53]. В сюжете и образах романа Д. Апдайка «Кентавр» просматриваются мотивы античной мифологии, и в этом он продолжает традиции более ранних образцов подобного приема. Первым знаменитым образцом такого рода произведения явился роман Д. Джойса «Улисс», использовавший в качестве основы повествования миф об Одиссее и сопредельные ему мифы. Неомифологизм заявил о себе в романах Т. Манна «Волшебная гора» (в его основу положен миф о миннезингере Тангейзере), «Доктор Фаустус» (легенда о чернокнижнике Фаусте), «Иосиф и его братья», воссоздающий библейские мифы[20, 409].

Текст исследуемого романа Джона Апдайка наполняется мифологическими аллюзиями и реминисценциями, он и сам уподобляется мифу. Сюжет произведения строится на соотнесении мифа и реальности, соответственно его хронотоп представлен в двояком освещении. Роман Д. Апдайка «Кентавр» является классическим примером подобной игры на стыке между иллюзией и реальностью[19, 124].

Миф — это определенного  рода бегство в область интуиции, средство спасения от современной цивилизации. Это также один из аспектов в создании жанра интеллектуального романа. Наконец, миф используется писателями как противостояние современной цивилизации. Все это объясняет причины столь широкого распространения неомифологического начала в культуре XX века[13, 5].

Неомифологизм может быть представлен в виде образов-символов и параллелей, намекающих на мифологическое истолкование изображаемого либо в виде равноправных сюжетных линий. Именно  таким образом и представлен неомифологизм в исследуемом нами романе Д. Апдайка «Кентавр». Неомифологическую функцию выполняют цитаты или перефразировки из мифологического текста, разного рода отсылки к нему.

От мифологии сохранилась  тенденция к дроблению единого  мифологического образа в литературе, к снабжению героя спутником-двойником, а иногда и целой группой спутников[17, 79], появлению трикстеров-посредников, богов и героев, которые «заселяют мировую литературу — иногда под видом обыкновенных сельских жителей»[26, 391].

«Мифологичность» проявляется  в художественном построении сюжета и образа главного героя (романы «Парфюмер», «Элементарные частицы», «Жестяной барабан»), когда «герой предстает демиургом некоего условного мира, который... навязывается аудитории в качестве модели реального мира»[17, 81]. Используется додекафония («композиция на основе двенадцати соотнесенных между собой тонов») как принцип организации повествования — например, в «Докторе Фаустусе»; полифонический стиль (многоголосие — в романах У. Фолкнера «Шум и ярость», Г. Белля «Дом без хозяина» и других[13, 5]. Частым признаком неомифологизма является ирония, множественность точек зрения (релятивизм).

Краткие выводы по  Разделу 1

Характерной чертой литературы на стилевом, сюжетном, композиционном уровнях является слияние реалистического и модернистского начал — явления, со второй половины XX века становящегося   все   более   распространенным   в   мировом  литературном процессе.

Облик современного литературного процесса во многом определяет неомифологизм.  XX век внес свои коррективы в традиционные формы мифологического мышления и поэтической мифологии. Мифологизация стала одним из основных принципов поэтики XX века. С обращением к мифу связана усложненная символика, тяготение к притче, параболе, смысловой многослойности.

Неомифологизм представлен  в виде образов-символов и параллелей, намекающих на мифологическое истолкование изображаемого, в виде равноправных сюжетных линий.

Специфика неомифологизма проявила себя в создании новых синкретических жанров: роман-миф, драма-миф, поэма-миф.

Формы трансформации  мифа и его структурные функции  разнообразны в каждом отдельном  случае. Он может являться главным способом организации смыслового содержания художественного повествования (Д. Апдайк «Кентавр», Т. Манн «Иосиф и его братья»; К. Вольф «Кассандра», «Медея»; М. Юрсенар «Философский камень»; Г. Майринк «Голем»;), через миф выявляются универсальные общечеловеческие парадигмы существования (Г. Д'Аннунцио, X. Э. Носсак, А. Деблин), то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров

Текст произведений наполняется мифологическими аллюзиями и реминисценциями, он и сам уподобляется мифу. Сюжет произведения строится на соотнесении мифа и реальности, соответственно его хронотоп представлен в двояком освещении. Классическим примером подобной игры на стыке между иллюзией и реальностью и является роман Д. Апдайка «Кентавр».

Раздел 2.  Мифологический код как средство философского и

художественного познания мира в романе Дж. Апдайка  «Кентавр»

2.1. Основная  проблематика творчества Джона  Апдайка

Джон Апдайк – один из самых авторитетный американских писателей, автор около двух десятков известных романов, нескольких сборников  новелл, стихов, эссеистики и критики, пьесы, сочинений для детей,  родился в 1932г. в городе Шиллингтон штата Пенсильвания. Литературную известность он получил в 60-е годы, когда вышел его роман «Кролик, беги», получивший широкое признание у американского, а затем и европейского читателя. С тех пор он становится одним из самых популярных писателей США. Критики относили его к числу писателей — исследователей морали своего времени, обращавшихся к морально-этическим, философским проблемам.

Дж. Апдайк относится  к тем американским писателям, кто своим героем избрал так называемого «простого человека». История жизни «простого» героя позволяет писателю проникнуть в самые глубинные народные пласты — в то, что составляет основу американского общества, проследить процессы, происходящие в нравственной духовной жизни обыкновенного Человека, ибо Апдайк прекрасно понимает, что здоровье общества в целом напрямую зависит от душевного комфорта «маленького человека».

Было время, когда американские исследователи, определяя атмосферу первых книг Дж. Апдайка, много говорили об «эскейпизме» его героев. Это явление было характерно не только для творчества Апдайка, но и многих его современников: «бежали», каждый на свой лад, герои Керуака, Сэлинджера, Капоте. Явление «эскейпизма» для литературы не ново, мы привыкли говорить о бегстве романтического героя от действительности в мир своей мечты; о бегстве героев различных декадентских течений в потусторонни мир или мир утонченной красоты или, по крайней мере, в башню из слоновой кости[13, 55].