Переосмысление античных мифов в романе Джона Апдайка «Кентавр»

Содержание

Введение…………………………………………………………………………..3

Раздел 1. Миф в художественном сознании ХХ века…………………………5

1.1. Особенности современного литературного процесса……………………..5

1.2. Специфика неомифологизма………………………………………………. 8

1.3. Проблема рецепции и интерпретации мифа в литературе

ХХ столетия………………………………………………………………...……13

Краткие выводы по  Разделу 1………………………………………………….15

Раздел 2.  Мифологический код как средство философского и

художественного познания мира в романе Дж. Апдайка  «Кентавр»……….17

2.1.  Основная проблематика творчества Джона Апдайка……………………17

2.2.  Принцип двойного измерения в воссоздании образов романа………… 19

2.3. Образ Кентавра Колдуэлла – воплощение нравственно-эстетического

идеала автора…………………………………………………………………….24  

2.4.  Боги - персонифицированное воплощение американского типа самосознания…………………………………………………………………….27

Краткие выводы по 2 разделу…………………………………………………..32

Заключение………………………………………………………………………34

Список использованной литературы…………………………………………..37

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Джон Апдайк — один из самых авторитетных американских писателей, автор около двух десятков известных романов, нескольких сборников новелл, стихов, эссеистики и критики, пьесы, сочинений для детей.

Современные критики  относят его к числу писателей  – исследователей морали своего времени, обращающихся к морально-этическим, философским проблемам.

У Апдайка стойкая  репутация «барометра американских настроений». Он сам определяет предметом  своего творчества  «трагедию будней»  обычного американца. Причем подчеркивает, что в его книгах «о будничной жизни обычных людей больше связи с современной историей, чем в учебниках и специальных исследованиях по данному предмету»[11, 304].

Летописец будней Америки, Апдайк вместе с тем является автором  одного из наиболее ярких философских произведений XX в. Необходимость отстранения, отчуждения от материала, зачастую автобиографического, Апдайк начинает ощущать еще в ранний период своего творчества. Он ищет различные пути для достижения большей обобщенности, глубины, философичности[11, 343]. В определенной мере такую функцию выполняет мифология в одном из самых известных романов Апдайка - «Кентавр» («The Centaur», 1963). Вслед за Джойсом Апдайк прихотливо сочетает миф и реальность. Переход от обыденности к мифу, сплетение того и другого позволяют писателю исследовать глубокие этико-философские проблемы в романе.

Объектом данного исследования является роман Джона Апдайка «Кентавр».

Предмет исследования – переосмысление античных мифов в романе.

Актуальность проведенного исследования обусловлена тем, что общечеловеческие проблемы,  выраженные в духе оригинального художественного мышления, сочетающего реалистический и мифологический планы, обостренный интерес к внутренней жизни человека, миру его чувств, поиски смысла жизни и нравственных доминант в человеке  очень близок к проблемам сегодняшнего молодого поколения, ищущего свое собственное восприятие действительности необычайно созвучно интересу сегодняшнего читателя к обостренному  психологизму внутреннего мира человека.    

Научная новизна данного исследования заключается в комплексном подходе к исследуемому произведению, итогом чего является попытка   раскрыть литературно-художественные особенности романа, исходя из переосмысления античных мифов в данном произведении.

Практическая ценность исследования заключается в том, что данный материал может быть использован в курсе лекций по зарубежной литературе XX века, при разработке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам жанра в современной литературе, при подготовке к урокам в школах и лицеях с углубленным изучением зарубежной литературы.

Цель исследования: показать, что роман  Джона Апдайка «Кентавр» является реалистическим с глубоким мифологическим подтекстом воспроизведеним характерных черт жизни послевоенной Америки.

Исходя из цели исследования были поставлены следующие задачи:

1. изучить специфику использования мифа в современной зарубежной литературе;
2. выявить основную проблематику творчества Джона Апдайка;
3. рассмотреть мифологический код как средство философского и художественного познания мира в романе Дж. Апдайка  «Кентавр».

В ходе изучения темы  автор опирался на работы русских  и зарубежный литературоведов, исследователей творчества Дж. Апдайка, таких как Стояновская Е., Мулярчик А.С., Елистратова А., Кубарева Н.П., Мелетинский Е. М. и др. исследователей.

 

РАЗДЕЛ 1.  Миф  в художественном сознании ХХ века

 

1.1.  Особенности современного литературного процесса

«Распад картины мира», обозначившийся еще в конце XIX — начале XX века, продолжался и в период после Второй мировой войны, хотя причины его были уже иными, ибо связаны они с новыми историческими катаклизмами.

Западный мир вступает в новую фазу своего развития —  «общество потребления», и одним  из свидетельств его существования становится бурное развитие и распространение «массовой культуры». В качестве альтернативы ей возникает «контркультура» молодого поколения США и Европы[7, 19].

Период «безвременья» 50-60-х годов породил новое литературное направление, заявившее о себе во французском «новом романе» и «театре абсурда» и американской литературе «черного юмора» и получившем название «постмодернизм». Не следует думать, что традиции реализма XIX века исчезают из литературы, но реализм второй половины XX века в значительной степени меняет свой облик, сблизившись с модернизмом. События Второй мировой войны сделали реальными кошмары Ф. Кафки, и проблема абсурда стала достоверным явлением времени[13, 3].

Характерной чертой литературы на стилевом, сюжетном, композиционном уровнях является слияние реалистического и модернистского начал — явления, со второй половины XX века становящегося   все   более   распространенным   в   мировом  литературном процессе. С определенностью можно сказать, что к концу столетия  в «чистом» виде, как реалистический метод, так и реалистический стиль уже не существовали, точно так же и модернистские течения потеряли свою «чистоту». Установка на «синтез» искусств, обозначившаяся еще в конце XIX века, получила дальнейшее развитие в искусстве нового времени. В последние десятилетия минувшего века все большее распространение получают так называемые «пограничные» явления, когда наметилось движение литературы к синтезу реалистических и нереалистических принципов, к созданию некоего универсального языка, «к «интертекстуальности» в самом широком, за пределами художественных направлений смысле слова» [14, 158].

В. Руднев в «Словаре культуры XX века» намечает некоторые характерные черты современного литературного процесса[26, 389-393].

Все более распространенным является принцип текст в тексте.

Все явственнее становится приоритет стиля над содержанием, когда важным становится не то, что рассказывать, а то, как рассказывать, когда стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Подобное явление в литературе можно было наблюдать еще у М. Пруста в его романе «В поисках утраченного времени», позднее оно было доведено до своей кульминации в «Улиссе» Д. Джойса. Бессмысленно да и невозможно пересказать сюжет произведений этих авторов, вместо него ведущую роль играет изощренная стилевая манера, которая вытесняет собственно содержание. То же можно наблюдать в романе «Шум и ярость» У. Фолкнера и «Жестяной барабан» Г. Грасса. Вследствие этого происходит разрушение и уничтожение фабулы, в произведении становится невозможно выстроить последовательность событий, хронологический отсчет времени (таковы, например, все произведения В. Набокова и X. Борхеса)[13, 6]. Сюжет произведений становится фрагментарным, отрывочным, что соответствует и форме произведения в виде записок. Герой утрачивает свою цельность. Происходит не просто раздвоение его личности (герой и его роль, герой и его маска), а расщепление его на «плохого» и «хорошего» (идеальный и обыкновенный Кентавр-Колдуэлл в «Кентавре» Д. Апдайка, «жестокосердный» Шуи Та и «отзывчивая» Шен Те в пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани», «плохой» и «хороший» Итен Хоули в романе Д. Стейнбека «Зима тревоги нашей»)[7, 119].

Обновляется язык за счет изменения синтаксиса, таков, например, стиль «потока сознания» Джойса или «новых романистов», нарочито витиеватый усложненный синтаксис «Игры в бисер» Г. Гессе и романов Г. Грасса, «сленговый» синтаксис произведений И. Уэлша[11, 162].

Повествование нередко  ведется не от автора, а от некоего наблюдателя  или  рассказчика, которому автор вверяет свои мысли, оценки, отношения. Автор может смыкаться с героем-повествователем, и тогда трудно определить, кто говорит с читателем (романы М. Фриша, П. Зюскинда), либо занимает позицию бесстрастного комментатора. Особенностью повествовательной манеры нередко становится нарушение   принципа   связности текста. Классическим образцом подобного стиля является роман «Улисс» Д.Джойса.

В литературе XX века характерным становится особый тип мышления, психологии героя-интроверта, или аутиста — это замкнуто-углубленный тип личности, у которой свои нравственные законы и логика жизни. Такой тип героя — явление литературы последних десятилетий ушедшего века.

Эти черты литературного  процесса XX века в целом в своей концентрированной форме представлены в направлении, ставшем «правопреемником» модернизма и реализма и получившем название постмодернизм.

По признанию большинства  литературоведов это «одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети XX века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений» [24, 198]. Но он возник не только как феномен эстетики или литературы; это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма — ведущей черты нашей эпохи — принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов — абсолютная относительность и множественность смыслов, приемов, стилей,  оценок.  «Мир в постмодернизме предстает не как целое, а как почти случайный синтез очень разнородных элементов» [13, 7], где нет никакой окончательности, только неуверенность и неопределенность. Постмодернизм и зарождался на почве неприятия стандартизации, монотонности и однотипности официальной культуры в конце 50-х годов, это был взрыв, протест против унылой одинаковости обывательского сознания, питавшегося суррогатами готовой «масспродукции». Постмодернизм — это порождение духовного безвременья. Поэтому ранняя история постмодернизма оказывается историей низвержения устоявшихся вкусов и критериев. Отныне — никаких правил; постмодернизм, как и всякое новое явление в культуре, был категоричен и настроен максималистски.

Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот.

Культурные тексты прошлых  времен подвергаются ироническому пересмотру, ими манипулируют, их цитируют, приспосабливая к новым задачам, они служат в качестве образца для стилизаций, пародий и т. п.

Смешению эпох, раздвижению  хронотопа в произведении способствует интертекстуальность, которую можно рассматривать как своеобразный диалог между текстами разных культур, литератур и произведений. Одной из составляющих этого приема является неомифологизм, определяющий во многом облик современного литературного процесса.

 

1.2. Проблема рецепции и интерпретации мифа

в современной  литературе

Обращаясь к проблеме рецепции и интерпретации мифа в современной литературе, следует выявить причины и корни его исторической действенности. Миф как культурный феномен интересует ученых еще со времен античности. Это одна из самых сложных реальностей культуры, его можно интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах. Разные исследовательские позиции и уровни интерпретации мифа связаны с самой универсальностью мифа. В истории каждого народа обязательно есть этап мифологического сознания, о чем свидетельствует повторяемость многих сюжетных ходов, мифологем, спектр мифологических индивидуальностей, единство ценностно-познавательных и этико-эстетических моментов[19, 116].

Миф аккумулирует смысл  явлений, соединяет нравственные, социальные и космологические аспекты. Он дает возможность создать философскую модель мира с особой структурой времени и пространства; акцентируя вневременное и космическое, рисует законы особого духовного пространства - ноосферы. Именно поэтому миф выступает как источник нормативной деятельности и является одной из мотивировок человеческого сознания[28, 32].

Проблема мифа, его  связи с познанием мира, истины, социально-политическим порядком, нравственными установками, верой, поэтическим творчеством, логическими формами миропонимания не потеряла своей актуальности и в XX веке. Более того, интерес к мифу актуализировался, о чем свидетельствуют исследования первых величин западной и отечественной культурологии и философии современности - К. Юнга, 3. Фрейда, И. Хейзинги, К. Леви-Стросса, М. Хайдеггера, А. Ф. Лосева, Я. Голосовкера и других[2, 66]. Борьба мифологических школ свидетельствует о стремлении постичь через миф фундаментальные законы бытия.

В истории литературы мифу принадлежит особая роль как  арсеналу культурных парадигм. Они  связаны тесными узами. Переосмысление и художественная обработка мифа привели к созданию эпоса, поэзии, драмы. У мифа особая структура, соединяющая исторический, динамический и диалектический аспекты. Это обусловливает и разные исследовательские позиции и уровни его интерпретации, которые следует учитывать, раскрывая специфику мифа.