Мотив нормы в творчестве Саши Соколова "Школа для дураков"

    Гениальный  Ван Гог, отрезавший себе левое ухо  и написавший в таком виде автопортрет, покончил жизнь самоубийством в 37 лет. Уже после его смерти публиковали 150 медицинских диагнозов, которые  были поставлены ему при жизни. Среди  них эпилепсия, шизофрения, маниакально-депрессивный психоз, опухоль мозга и даже отравление наперстянкой, которой его лечили от психических заболеваний.

        Наукой мало изучен переход  из пограничного состояния к  психической болезни, зато такой  диагноз, как слабоумие, известен  ей хорошо. Человек перестает  мыслить адекватно, забывает то, что было вчера, обвиняет всех  в своих проблемах и бедах.  Обычно это присуще старикам, но все чаще происходит с  теми, кто в более раннем возрасте  свел к нулю свою мыслительную  деятельность, ограничившись чтением  телепрограммы и обсуждением  личной жизни своих соседей.  Молодые девушки легко перечислят  всех детей и любовников знаменитостей,  в подробностях опишут их наряды, но с трудом вспомнят таблицу  умножения. Женщины среднего возраста  на полном серьезе ведут в  социальных сетях Интернета идеологические войны, пытаясь что-то кому-то доказать, но после окончания института не прочитали ни одной книги для профессионального роста. Мужчины, вместо того чтобы создать семью, создают во Всемирной паутине различные анклавы и ордены для избранных, но сами при этом живут в кредит и ездят в общественном транспорте.

    Сойти с ума довольно сложно без причины, но чаще всего причина находится  не там, где ее ищут. Нет такого ума, который бы сам по себе взял да ушел. Бывает лишь ум, который вдруг стал не нужен. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.5. Гибель  всего живого, как неотъемлемая  часть нашего мира.

      Кроме многовариантности сумеречное восприятие мира приводит к уникальным взаимоотношениям героев со смертью и бессмертием. "Смерти не будет" - в этом убеждены и автор, и главный герой, и его учитель. Но "прежнее" еще не "прошло", потому так важна для героев эта проблема. Выше было сказано, что мотивы в романе не развиваются, не разрешаются, а длятся. Мотив смерти образует мучительный круг, завлекая в него все большее число персонажей.  Смерть - везде. Особенно естественна она в природе: "... Вся природа, исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое. Дереву безразлично, оно растет там, на серебристом холме, или новое, выросшее из его семени. Нет, дереву не обидно. И траве, и собаке, и дождю. Только человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать обидно и горько. Помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет". 

    Смерть - изнанка жизни. И граница между  смертью и бессмертием прозрачна. По Соколову, человеческое существование  беспрерывно, возможны разные его инкарнации, но не прекращение. "Репетиция грядущего бессмертия" (О. Дарк) - здесь и теперь. Человек у Соколова одновременно находится между смертью и воскресением, "между собакой и волком". В "Школе для дураков" главным признаком живой и в высшем смысле слова одновременно к обоим берегам Леты. А маркируется это, как уже говорилось выше, "природными" именами и прозвищами персонажей.

      Предчувствие, ожидание перемен  - мотив, связанный с мотивом  смерти и бессмертия. Много раз  в романе устами разных героев  произносится имя Насылающего ветер. С ним связываются надежды на изменения, о его пришествии предупреждает Норвегов, говоря, что с его приходом реки потекут вспять, и даже самые глухие к зову вечности знают о существовании Насылающего.

    Текущая вспять река - это страшно, но текущая  вспять Лета - это уже образ апокалипсического  масштаба. Реке, таинственной, медленно текущей, предстоит совершить деяние, по мнению героя романа, высшего  порядка: судить, не будучи судимой: "... река разольется, выплеснется из берегов  и зальет дачи, зальет все эти  кипящие на верандах самовары и чадящие  керосинки", и придет конец этой "садово-самоварной" жизни.

      Последняя буря, гроза, наводнение, которые сметут в реку все  дачи, - это, по сути, зашифрованный  образ конца света. Выше говорилось, что "Школа для дураков" - роман о начале жизни, о детстве. Теперь эту формулу пора уточнить. Эта книга о том, как начинают жить в последние, конечные времена, накануне. Поэтому "Школа для дураков" - и о начале, и о конце. И оба этих мотива одинаково важны в романе.

      Есть все основания говорить  об эсхатологичности "Школы для дураков". Мотив конца и напрямую с ним связанный мотив преображения, не всегда вынесенные на первый план текста, постоянно присутствуют в романе, создавая ожидание преображения, состояние "эсхатологического нетерпения" (О. Дарк), когда сумерки, наконец, прекратятся и наступит что-то конкретное - или свет, или тьма.  Потому так легко объяснить то странное чувство, которое, видимо, охватывает каждого, кто читает "Школу для дураков" впервые: кажется, что все это предисловие, вступление, экспозиция и что вот-вот скоро начнется самое главное. И в конце создается впечатление, что о главном в романе в открытую не говорится, главное - то, что будет дальше, на том берегу Леты, а все, что здесь, - подготовительный этап, “который одним открывает трансцендентальный путь, а других приучает к дисциплине повседневнности”

    "Школа  для дураков" относится к той категории произведений, которые с большим трудом встают в какой-либо ряд. Первый роман Саши Соколова не может быть безоговорочно вписан в контекст литературы постмодернистского направления. Причина этого-в наличии в тексте произведения совершенно противопоказанного эстетике постмодерна яростного, непреодолимого, страстного желания изменения, перемены, перехода в другое состояние, связанного с темой Насылающего ветер.

    Только  этот мотив в романе имеет вектор, четко направленный на осуществление, а не на обсуждение, называние. И  Насылающий ветер - единственный персонаж, которому дано преодолеть циклическое  движение по кругу и совершить  сакральный акт изменения. Так на наших глазах в циклическую модель, когда возможно вечное движение по кругу и смерть не окончательна, врывается фрагмент из совсем другого  мира: мира, где есть оппозиции "время - вечность" и "начало - конец", мира, который когда-то был создан и  когда-нибудь погибнет. Образ Насылающего ветер вводит в текст эсхатологический импульс, напоминая всем персонажам, что в итоге каждый получит по делам своим.

      Можно сделать вывод, что ожидание  перемены, несмотря на знание  о ее невозможности, рождается  из совмещения разных ощущений  времени - циклического, присущего  постмодернизму, и конечного, характерного  в основном для других художественных  систем, например для реализма. Это  совмещение - свойство не только  первого романа Саши Соколова, но и многих лучших произведений  русского постмодернизма. 
 
 
 
 
 
 

3.1. Герой в постмодернизме. Андрей Битов «Пушкинский дом».

    А. Битов, характеризуя соколовского героя, пишет: «Человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания – подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек – вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая. Этот человек – изгой, мучимый во внешнем социальном аду. Мы, нормальные люди, забыли, что сами делаем врожденный нам мир адом… Поэт способен прозревать рай в раскрошенном нами мире».

      П. Вайль и А. Генис возвращают нас к общефилософской проблематике положения героя. ¹«Главный конфликт книги строится на перекрестке, образованном личным временем и личной памятью героя с «наружным» миром, где общее историческое время течет как ему положено: из прошлого в будущее». Трагическое противоречие книги: с одной стороны героя бесконечно манит асоциальная, неразмышляющая, мертвая и живая одновременно природа. Его рай на даче – в стране внешних каникул. Но с другой стороны герою Саши Соколова никак не удается избавиться от своей постылой школы, потому что цена слияния с природой – его личность. Вся книга – напряженный и безнадежный поиск третьего пути – как, сохранив себя, свою неповторимую индивидуальность, победить время, пространство, смерть?. Как, погрузившись в Реку, не утонуть в ней – в Реке, которая, конечно же, называется Лета?. Память дает возможность свести течение жизни к одновременности, т.е. уничтожить зависимость от социальных процессов с их причинно-следственными связями, избавиться от унизительного статуса «жертвы истории»… Однако объективная реальность неумолимо вторгается в жизнь. Перед нами конфликт двух миров: органического и механического; субъективной и объективной реальностей. П. Вайль и А. Генис полагают, что только смерть стирает границу между этими мирами. Но какой ценой! Едва ли герой Соколова решится на такой исход.  «Умер, просто зло берет», - восклицает Савл, умерев. По мнению П. Вайля и А. Гениса остается последняя свобода: осознавать безвыходность существования. «Подростку нечего делать в мире взрослых, поэтому он никогда не повзрослеет». Но в этом смысле и не стоит взрослеть.

      Что же остается соколовскому герою?  Довольствоваться ли зыбким сознанием внутренней свободы, оберегая свой внутренний мир? Но есть и другая надежда. Найти мужество сказать: да, мир плох, несовершенен и незавершен, но не есть ли в этом моя вина, мой грех? С чего я взял, что жизнь дана мне в награду и удовольствие, а не в наказание, не в испытание, ибо я изначально грешен? Это уже христианская позиция, и, возможно, именно к этому придет герой «Школы для дураков».

      Он говорит о себе во множественном  числе, словно в этой оценке  те две разъятые личности, которые  населяют его сознание и обычно  выступают по одиночке, споря и перебивая друг друга, приходят к важному единению; и это позволяет надеяться, что положение героя Саши Соколова не столь уж безвыходно.

      А несколько в стороне, как  бы за кадром, слышится голос  самого автора, который проявляет  участливое внимание, выслушивая  собеседника, торопящегося рассказать  все и во всех подробностях: о мученике Савле, о собственных переживаниях; и только тогда, когда у автора кончается бумага, он напоминает об этом своему увлекшемуся герою.

      Внимание к тексту, к самому  способу высказывания обусловливает внимание к человеческой личности. В этом, возможно, и состоит тот ненавязчивый урок, который преподносит нам постмодернизм.

    А теперь рассмотрим роман Битова «Пушкинский дом».  Цель Битова — не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взнесенными над головой копытами Медного всадника. В “Пушкинском доме” показана бескровная трагедия, цена которой — несостоявшаяся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило. В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: “Что делать?”. Появление в постмодернистском контексте названия романа Чернышевского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего “восстания”, смириться или решиться на продолжение “бунта”? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испытанный код: “открытый финал”, рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).

    Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и  не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последовательность повествования. Вот одно из характерных  высказываний писателя: “Так ли они  говорили? Мы еще однажды перепишем  все сначала, для скуки. Перемелем  монологи и реплики, чтобы один как  бы больше отвечал другому, и —  попроще, попроще! — слово зачеркнем — слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово “Писание” вместо “Евангелие” — помучимся — оставим так”. Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в “коллективного” героя и — более того — “так все развилось”, что “ни один из них не герой, и даже все они вместе — тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление — абстрактная категория”. Вместе с тем “версии и варианты” призваны удостоверить типичность центральной фигуры “Пушкинского дома”, неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.

    Битов, как нам кажется, преследует сразу  несколько целей: доказывает полноценность  созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор, как и герой романа «Школы для дураков»); акцентирует то обстоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор становится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксальным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом Битов и Соколов в своих романах затрагивают равные темы, проблемы нормы, подчеркивается превосходство художественного способа мышления над научным, литературоведение ориентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реальности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь “куда менее закономерна, осмысленна и полна” . Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, — идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеалами и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. “Пример мой, — утверждает писатель, — общечеловеческий и потому никак не частный”. В таких героях как Лева и Нимфея будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок… Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом.