Драматургия А.Н. Островского XIX век

     Однако  изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. «Натуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессия». Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

     История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном – о жизненной (а следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример – возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: «Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо».

     Творчество  Островского теснейшим образом связано с принципами “натуральной школы”, утверждающей «натуру» в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского «пьесами жизни». Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского «это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название «пьес жизни», если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно». Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: «Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни» [10, с. 123].

     Эта «общая обстановка жизни» обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о «быте этого темного царства”, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что “вечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войне» [11].

     Для распознавания и художественного  воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые  методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В «Записках замоскворецкого жителя» и в «Картинах семейного счастья» Островским впервые дана была верная картина «темного царства».

     Плотность бытовых зарисовок становится в  середине 19 века важным характеризующим  средством не только в драматургии  Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин  в 1862 отмечал, что «домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека».

     Однако  верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только «физиологического» описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что прежде всего сказалось в сочувственном изображении «маленького» человека. Так, в «Записках замоскворецкого жителя» забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: «Покажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплая» [8, с. 178].

     Островский  выступил как продолжатель гуманистической  традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. «Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента».

     Островский  считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его  язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

     Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: «Мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят» [12, с. 375-377].

     Тем не менее, элементы славянофильской  эстетики оказали некоторое положительное  воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что «для права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошего».

2 Особенности драматического  действия пьес А. Н. Островского 

     Своеобразие драматического действия в пьесах Островского  определило взаимодействие различных  частей в структуре целого, в частности  особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик “Отечественных записок” писал, что в “Бедной невесте” финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен “для определения характеров, которые не определились в первых четырех актах”, и оказывается ненужным для развития действия, ибо “действие уже кончено”. И в этом несоответствии, несовпадении “объема действия” и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

     Другие  критики полагали, что финал в  пьесах Островского чаще всего совпадает  с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего “решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в “Грозе”. Однако “фатальный конец” героини и финал произведения – понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта “Бедной невесты” (“Последнее действие написано шекспировской кистью”) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах “одна за другой, как картины в панораме”.

     Действие  в драматическом произведении, имеющее  временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием  исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличии от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (она может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

     В драматических произведениях Островского  можно наблюдать, как разрывается  временная последовательность и  сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (“Шутники”, “Тяжелые дни”, “Грех да беда на кого не живет”, “На бойком месте”, “Воевода”, “Пучина” и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

     Однако  даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса “Пучина”, последний акт которой представлялся Чехову в виде “целой пьесы”.

     Секрет  драматургического письма Островского  заключается не в одноплановых характеристиках  человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии “На всякого мудреца довольно простоты”, персонажа далеко не идеального: “Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним”.

     Стремясь  к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные  психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте “Грозы” апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака – состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом – борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

     Движение  характера от исходной конфликтной  ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в “Грозе” сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин – открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток – вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем – в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение незамкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

     И в “Бедной невесте” финал внешне представляет собой некую самостоятельную  часть. Развязка в “Бедной невесте” состоит не в том, что Марья  Андреевна дала согласие на брак с  Беневоленским, а в том, что она  не отказалась от своего согласия. Это  ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся “пьесами жизни”. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

       В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. “У меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего акта”, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками “тесного круга частной жизни”.

     Лица  предстают в пьесах Островского  не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

     “Крутые развязки” в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли “от длиннот”, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.