Драматургiчна технiка Б. Брехта

Епічну драму як особливе явище літератури Нового часу вперше визначив В.Г. Белінський у статті «Поділ поезії на роди та види». Епічний зміст драми, в його розумінні, пов’язаний з предметом зображення – історичними подіями у житті народу – та дією, яка відбувається з «багатьма» [23;218]. У ХХ столітті епічна драма Б. Брехта відобразила процес становлення нового художнього мислення, яке враховує проблему існування не тільки окремих індивідів, але й людської спільноти у цілому. ХХ століття надало  багато можливостей для розвитку  епічної драми, оскільки світ, який створювався наново, вимагав від драматургії вироблення нових форм, що відображали це становлення. «Епічна драма є частиною загального процесу, в основі якого – прагнення художників використати все різноманіття художніх можливостей літератури для найбільш повного відтворення об’єктивної картини буття» [30;7].

Німецький письменник Бертольд Брехт був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: «Про оперу» (1930), «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва» (1940), «Маленький Органон» (1948) та ін. Брехт створив теорію «епічного театру», яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Завдяки активній роботі критика і драматурга, Брехт зумів окреслити вимоги до театру, які були нагальні для сучасності. Він розумів, що необхідно змінювати театр, аби донести думку в повному обсязі. Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру – дієвого, активного. Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: «Завдання «епічного театру» – змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само»4;240. Брехт виступав проти того, щоб герої були «рупорами ідей» автора: «На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками» 4;241.

В «епічному театрі» Брехта змінюється художня організація п’єс. Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, сонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п’єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр – завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п’єси-параболи. Ці форми давали змогу «подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей» 4;240.

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом «очуження» у Брехта – «принцип філософського пізнання світу, мета якого – викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій» 4;154. Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п’єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Бертольд Брехт неодноразово наголошував: «скрізь, де йдеться про пізнання реальності, ми повинні навчитися застосовувати діалектику» [4;128]. Більш за те, він неодноразово висловлював думки про взаємообумовленість діалектики і, наприклад, знакового для теорії епічного театру ефекту очуження, який є ключовим елементом у поетиці епічного театру.

Брехт вважав, що «термін «епічний театр» занадто формальний для задуманого (і частково здійсненого) театру» [5;221]. Вже, будучи досвідченим драматургом і критиком, він відмовляється від свого театру, який створював довгі роки і, взагалі, відмовляється від самого терміна «епічний театр». Та, незважаючи на те, що драматург відмовляється від терміну, сам термін існувати не перестає, а навпаки, набув права літературознавчого громадянства і за яким стояла унікальна і напрочуд багата художня практика.

Для повного її осягнення слід детальніше розглянути поняття очуження. Хоча історія цього терміну дорівнює близько ста років, ще немає жодного конкретного визначення. Значний науковий внесок у прояснення термінології, властивої епічній драмі, зробив незаперечний авторитет у дослідженні вітчизняної та світової драматургії – професор О.С. Чирков. Новобранець все ж таки робить спробу дати визначення цьому термінові: «Очуження – це система оригінальних драматургічних і театральних прийомів та засобів, що вносять несподіване, «чуже» у традиційний або оригінальний сюжет, картину чи образ із метою активізації інтелектуальної діяльності глядача, який більше розмірковує, ніж переживає» 21;1.

Елементи очуження зустрічаються і в ліриці, і в прозі, але найвиразніше, найефективніше вони проявляються у так званій «неаристотелівській», або епічній, драмі та в драмах-обробках.

Ефект очуження Б. Брехта визнано одним із найяскравіших художніх відкриттів, без якого епічний театр взагалі немислимий. Разом із тим, поширюючи функціональний вплив на різні види мистецтва у значно більшій мірі, ніж прийом (або принцип) очуднення, ефект очуження, таким чином, є загальним законом літератури і мистецтва.

Таким чином, коли драматург вдається до ефекту очуження, він має на меті підсилити соціальні начала, соціальне звучання як оригінального драматичного твору, так і драми-обробки. Проте Б. Брехт не відмовлявся у своїх драмах і від почуттів, не заперечував їх, але заперечував фаталізм, протиставляючи йому ідею активної дії. Сюжет, мотив, образ можуть очужуватись, крім автора, коментатором, акторами в масках, актором, який виражає власну думку, фото- і кінодокументами, напруженим діалогом, хором, та широким спектром художніх засобів, серед яких домінують:

      використання запозиченого сюжету;

      зміна жанру;

      вмереження притчі в сюжет;

      сонги, афоризми, тощо;

      перевтілення як метафора;

      широке використання сатири, іронії, гротеску;

      фарс, грубий жарт; «дика мова», споріднена з естетикою експресіонізму.

У 1930 році Брехт створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше, розуміючи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її у 1938 році.

Драматична форма театру              Епічна форма театру

Дія              Розповідь про неї

Залучає глядача до дії              Глядач має статус спостерігача

Виснажує його  активність                Пробуджає його активність

Збуджує його емоції                       Змушує приймати рішення

Передає йому хвилювання                       Дає знання

Глядач учасник подій                              Глядач протиставляється їм

Навіювання                                  Аргументування

Сприйняття консервуються                     Переходять в пізнання

Глядач знаходиться в центрі,                  Глядач лицем до лиця

співпереживає їм                          стикається з подіями аналізує їх

Людина, як відоме                                 Людина є предметом дослідження

Людина незмінна                         Людина змінює дійсність і змінюється               сама

Зацікавленість у розв’язці дії                     Зацікавленість ходом дії

Попередня обумовлює подальшу              Кожна сцена незалежна

Розвиток                         Монтаж

Події розвиваються лінійно                   Зигзагами

Еволюційна неминучість                      Скачки

Людина як щось незмінне                        Людина як процес

Мислення визначає буття                        Суспільне буття визначає мислення

Відчуття                    Розум 5;170–171.

За цією схемою ми бачимо, що відбувається лише деяке зміщення акцентів, а не повне протиставлення. У спектаклі можна поєднувати епічні засоби викладу з традиційно драматичними, що часто робив Брехт. Він все життя боровся з протиріччями у практиці і в теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Драматург постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію «епічного театру».

Отож, слід звернути увагу на те, що поетика кожного жанру, навіть кожного твору своєрідна. Нами було розглянуто якою вона має бути для епічного театру, спираючись на праці його засновника сучасних літературознавців.

Брехтом було обґрунтовано новий театр, який вимагав розгорнутої теоретичної бази. Бертольд Брехт ввів до епічного театру нові поняття, такі як ефект «очуження» та сонг. Але, незважаючи на те, що вони були ключовими для епічного театру конкретних означень не наведено й донині. Звичайно, сам драматург звертався до цих питань у своїх критичних статтях, але вони поки що не ввійшли до широкого літературознавчого загалу.

2.2.              Своєрідність драматургічної техніки твору Бертольда Брехта «Матінка Кураж та її діти. Хроніка з часів 30-літньої війни».

П’єсу було написано у 1939 р., напередодні Другої світової війни як пересторогу про небезпеку. Літературним джерелом її стала повість німецького письменника XVII от. Г. Гриммельсгаузена «Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди Кураж», в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши окремі мотиви повісті, Брехт створив свій оригінальний твір про трагедію та провину матері, про драматичну долю народу взагалі, розкривши тему засобами епічного театру.

Тож, для початку окреслимо поетику твору. Розглянувши особливості побудови тексту твору ми побачили наступне: на першій сторінці твору «Матінка Кураж» розміщено перелік дійових осіб та авторський коментар щодо місця та часу дії, текст складається з реплік та ремарок, ділиться на сцени, тож не маємо жодного сумніву, що «Матінка Кураж та її діти» – драматичний твір.

Визначимо ж тепер жанрову специфіку драми. У творі зображено історичні події, але форма їх відтворення не завжди серйозна та офіційна, здебільшого вона тяжіє до метафор, алегорій: «Вони, чортяки, раді втекти від матері. Їм кортить потрапити на війну, як телятам полизати сіль» 3;368. Саме завдяки ним автор розкриває свій задум. Тож, за жанром «Матінка Кураж та її діти» – це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства.

Філософська сторона п’єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п’єса-парабола має два плани. Перший – роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п’єса «Матінка Кураж» – застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план – блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни.

Загальна ідея п’єси – несумісність материнства (ширше – життя, щастя) з війною і насильством. Вона простежується у поведінці між матінкою Кураж та її дітьми, спілкуванні. Навіть те, що вони були усі від різних батьків «та чому вони всі повинні мати одне прізвище?» 3;364.

На початку кожної картини розміщено викладення основного змісту. Такий анонс призначений для читача, аби краще розуміти перебіг подій, адже для епічного театру притаманна окремість сцен одна від одної. Автор зображує нагальні проблеми, які вимагають від глядачів прийняття рішень, вони стикаються обличчям до обличчя з подіями, проймаючись нещасною долею головної героїні. Кожен із її дітей мав принаймні одну чесноту, яка за мирних часів допомогла б влаштуватися в житті, заслужити повагу співгромадян. Так старший син Кураж, на ім’я Ейліф, був хоробрим, сильним. Але війна спрямувала його чесноту на вбивство, тому що війна - це і є вбивство. Через це й гине Ейліф, який втратив моральні орієнтири, тому що війна їх перевернула.

Брат його Швейцеркас мав іншу чесноту – він був чесною людиною, позбавленою жадібності й корисливості. Завдяки цій чесноті він стає охоронцем полкової каси і гине, захищаючи її. Насправді це війна спотворює справжні моральні цінності. Так сталося і з німою доброю дівчиною Катрін. Дочка матінки Кураж, на відміну від неї, схильна жаліти людей, співчувати чужому болю. Саме тому попередила місто про загрозу, а сама наклала головою. Загинула не просто людина – цілий світ, у якому головною чеснотою була доброта. Мовчазна дівчина зробила те, що веліло їй серце, сповнене співчуття й любові до людей.

Предметом дослідження у драмі є людина, яка змінює дійсність і змінюється сама. Як бачимо, Анна Фірлінг не надто бажає підкорюватись цьому постулату, на відміну від своїх дітей. «А тепер, діти, їдьмо далі, війна буває не щодня, мені треба квапитись» 3;367. І сам автор говорив, що «Кураж до кiнця вiрить у вiйну» 4;365. Можемо сказати, що війна – це єдине, чому довіряє матінка Кураж, спираючись на те, що з чоловіками їй не дуже щастило, вона була матір’ю-одиначкою, Анна мала сама боронити свій життєвий шлях, через що втратила та багато ніжності, святості, які притаманні кожній матері.