"Золотой век" русской культуры

 

Задачам изображения окружающей будничной русской жизни, не получавшим настоящего отклика у мастеров исторической живописи, отвечало развитие бытового жанра, а также сатирической графики. Проникнутые живым сочувствием, а иногда и большой горечью  сцены народной жизни встречаются  в акварелях и рисунках Т. Г. Шевченко, картинах ряда учеников А. Г. Венецианова. К концу 30-х годов выступает  группа рисовальщиков, иллюстрирующих произведения писателей так называемой натуральной школы.

 

В середине 40-х годов складывается глубоко демократическое по своему содержанию искусство Павла Андреевича Федотова (1815—1852), знаменующее новый  этап в развитии бытового жанра. Рисуя  быт чиновников, купцов, обедневших, хотя и не потерявших своих претензий  дворян, Фёдотов делал достоянием искусства образы и темы, ранее  не затрагивавшиеся жанровой живописью. Он показывал чванство и тупость  чиновников, наивное самодовольство и хитрость толстосумов-купцов, безнадежную  пустоту существования офицерства в провинции в эпоху николаевской реакции, горькую участь своего собрата-художника. Он сумел с меткой наблюдательностью  при помощи красноречивых деталей  охарактеризовать обстановку, типичное жизненное окружение фигур, развернуть сложное, подчас драматическое действие, с сатирической остротой изобразить характеры, поведение людей. Тонким психологизмом отличались и написанные им небольшие интимные портреты. Показывая  уродство и темные стороны социальной жизни, творчество Федотова, созвучное  современному ему направлению русской  литературы, закладывало основы критического реализма в живописи.

 

В 50-е годы бытовой жанр приобретает все большее значение. Однако лишь в 60-е годы, в пору демократического подъема, бытовая живопись достигает  уровня боевого искусства. Необходимость  правдивого искусства, обращенного  прежде всего к современной жизни, глубоко вскрывающего и бичующего  социальные пороки, борющегося за интересы народа — эти требования, выдвигавшиеся  Н. Г. Чернышевским и другими революционерами-демократами, находят свое отражение в творчестве Василия Григорьевича Перова (1834—1882), И. М. Прянишникова (1840—1894), Н. В. Неврева (1830—1904) и ряда других живописцев и  рисовальщиков того времени. Обличение  невежественного духовенства как  опоры самодержавия, произвола чиновников, жестоких и грубых нравов купцов, изображение  тяжелой доли крестьянства и забитости  маленьких «униженных и оскорбленных»  людей составляют основное содержание картин этих художников, пробуждающих в зрителе протест против тогдашнего общественного строя. Немалый вклад  художники-шестидесятники внесли и  в область портрета. Портреты Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского, В. И. Даля и др., созданные Перовым, по глубине  психологического и социального  анализа представляют выдающиеся произведения портретной живописи.

 

Демократическое искусство  утверждало себя в борьбе с салонным, безыдейным направлением в живописи и скульптуре, развивавшимся под  эгидой Академии художеств. В 1863 г. 14 окончивших Академию учеников во главе с И. Н. Крамским (1837—1887), отказавшись выполнять  программы на заданную тему, объединились в артель художников, чтобы иметь  возможность служить своим искусством интересам общества. В 1870 г. возникло Товарищество передвижных художественных выставок, сгруппировавшее вокруг себя лучшие творческие силы. В противовес официальной Академии художеств  «передвижники» поддерживали все передовые  художественные начинания, сыграв огромную роль в развитии реалистического  русского искусства.

 

Художественное движение 60-х годов подготовило почву  для расцвета искусства в 70—80-е  годы.

Русская музыка.

 

Девятнадцатый век—блестящая  пора в истории русской музыки.

 

Под воздействием событий  Отечественной войны 1812 г. широкое  отражение получила героико-патриотическая тема, воплощенная в творчестве С. А. Дегтярева—автора первой русской  оратории «Минин и Пожарский», Д. Н. Кашина, С. И. Давыдова, И. А. Козловского. На основе народных мелодий вырастает богатая и многообразная песенная лирика, глубоко выразившая мир чувств простого человека. Создаются «русские песни» в народном духе, бытовые романсы, баллады.

 

В проникновенных романсах А. А. Алябьева (1787—1851), задушевных ^ лирических песнях А. Е. Варламова (1801—1848) и А. Л. Гурилева (1803—1858), обаятельных национально-романтических  операх А. Н. Верстовского (1799—1862) —  автора знаменитой «Аскольдовой могилы»  — нашли выход яркие, прогрессивные  стремления русского искусства. Но только Глинке удалось ввести русскую музыку в круг мировых явлений, возвысив ее до уровня передовых идей своего времени.

 

Творчество Михаила Ивановича  Глинки (1804—1857) — великолепное начало классического периода русской  музыки. Историческая заслуга Глинки заключается прежде всего в глубоком понимании задач народности и  реализма. В своем искусстве он выразил коренные черты русского национального характера, лучшие стремления, думы и чаяния своего народа. Творчески  усвоив передовые достижения западноевропейской культуры, он сумел стать великим  национальным художником, певцом своей  родины. Народная песня явилась для  него не только творческим материалом, но и основой музыкального мышления, определившей характерные черты  классического «глинкинского» стиля. Сущность эстетики Глинки выражена в  его известных словах: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

 

Уже первая опера Глинки «Иван  Сусанин» (1836 г.) была явлением крупного мирового значения. Знаменательны слова  современника Глинки В. Ф. Одоевского: «С этою оперой рождается новая стихия в искусстве и начинается в  его истории новый  период —  период русской музыки».  В «Иване Сусанине» Глинка создал высокую  патриотическую трагедию, равной которой  не знала оперная сцена. В самом  понимании исторического сюжета проявилась глубокая прогрессивность  воззрений композитора: главная  роль в опере принадлежит народу — защитнику своей родины, творцу ее исторических судеб. Широкое изображение  жизни народа, идея неразрывного единства «судьбы человеческой и судьбы народной»  — все это делает оперу Глинки первым классическим образцом подлинно исторической драмы не только в русской, но и в мировой музыке. Чувство  глубокого патриотизма находит  высшее выражение в гениальном хоре «Славься», увенчивающем оперу торжественным  гимном ликования.

 

Глубоко национальная по музыкальному складу и языку опера «Иван  Сусанин» отличается подлинно симфонической  цельностью. Яркое воплощение в ней  получает конфликт двух борющихся сил: русского народа и иноземных завоевателей. На протяжении всей оперы композитор противопоставляет широкое развитие русских песенных тем блестящей, остро-колоритной музыке польского  танца — характеристике польских рыцарей. Столкновение этих двух начал  насыщает музыку динамичностью, драматизмом.

 

Иной художественный строй  лег в основу оперы «Руслан  и Людмила» (1842 г.)— монументальной оперы сказочно-эпического склада. Взяв сюжет пушкинской поэмы, Глинка углубляет в «Руслане» черты  былинного повествования. Во всем величии  встают здесь картины седой старины, образы богатырской героики. Действие течет спокойно, неторопливо, подобно  эпическому сказу.

 

Драматургическую основу оперы составляет контраст между  былинными, эпическими образами Киевской Руси и миром волшебной, сказочной  фантастики. В обрисовке таинственных, сказочных чудес черноморова  царства проявилось неисчерпаемое  богатство фантазии художника, его  изумительное мастерство колорита. Впервые  во всем многообразии предстал у Глинки красочный мир Востока — предвосхищение восточных песен Бородина и Римского-Корсакова. «Руслан и Людмила» — высшее выражение пушкинского начала в искусстве Глинки. Светлая, солнечная музыка «Руслана» проникнута пафосом утверждения жизни, подлинно пушкинским оптимизмом.

 

Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили дальнейший путь русской оперной  классики. Велико также значение глинкинского симфонизма. Его оркестровая фантазия «Камаринская», две испанские увертюры на темы народных песен, лирический «Вальс-фантазия»  послужили основой русской симфонической  школы XIX в.

 

Глинка ярко проявил себя и в области камерной лирики. Его  романсам присущи типичные черты  его стиля: пластичность и ясность  широкой, распевной мелодии, законченность  и стройность композиции. В своем  стремлении к художественному совершенству формы Глинка сближается с Пушкиным. Поэтическая мысль находит у  него неповторимо прекрасное, стройное, ясное выражение. Подобно Пушкину, Глинка может быть назван «поэтом  действительности» (Белинский). В русское  музыкальное искусство он внес высокое, подлинно реалистическое содержание, огромную силу художественного обобщения.

 

Традиции Глинки продолжил  его младший современник Александр  Сергеевич Даргомыжский (1813—1869). Ученик и друг Глинки, он следовал его заветам  народности и жизненной правды. Но в то время как искусство Глинки складывалось целиком в сфере  пушкинских влияний, Даргомыжский принадлежит  как художник уже более поздней  эпохе. Творчество Даргомыжского отразило новые, вызревавшие в переломный период 40—50-х годов тенденции  критического реализма. Огромное значение приобретает у композитора тема социального неравенства и бесправия. Рисует ли он Драму простой крестьянской девушки в опере «Русалка»  пли трагическую гибель солдата  в «Старом капрале», — всюду  он выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое искусство  к запросам демократических слоев  русского общества.

 

В романсах Даргомыжского  выразилось стремление приблизить музыку к живой человеческой речи. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды» — таков творческий девиз Даргомыжского. Лучшие черты  его глубоко своеобразной лирики свойственны романсам-монологам  на слова Лермонтова, с их настроением  тягостного и скорбного раздумья. Острая обличительная тема поставлена в драматической песне «Старый  капрал» и в метких сатирических зарисовках «Червяк», «Титулярный советник». В этих произведениях композитор идет по пути превращения романса  в драматическую сцену.

 

Центральное произведение Даргомыжского  —опера «Русалка» (1855 г.) — положило начало новому жанру психологической  драмы в русской музыке. Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста, создав замечательные по своему реализму и  глубине характеристики образы страдающих, обездоленных людей из народа —  Наташи и ее отца мельника. В музыкальном  языке оперы с ее широким развитием  драматически-выразительного речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний.

 

Новаторские искания Даргомыжского  находят свое наибольшее выражение  в его последней опере «Каменный  гость» на сюжет драмы Пушкина. Сохранив целиком весь пушкинский текст, композитор строит оперу на основе сплошного  речитатива, без разделения на законченные  части, и подчиняет вокальные  партии принципам речевой выразительности, гибкого интонирования стиха. Даргомыжский сознательно отказывается от традиционных форм оперы — ансамблей и арий, превращает ее в психологическую музыкальную драму. Русская опера не пошла по пути «Каменного гостя». Однако новаторские принципы Даргомыжского сыграли важную роль, обогатив оперную музыку новыми средствами гибкого, выразительного речитатива.

 

В 60-х годах русская  музыка вступает в полосу своей зрелости и всестороннего расцвета. В новых  исторических условиях пореформенной  России наступает подъем музыкально-общественной жизни. Усилиями выдающихся музыкантов-просветителей  — М. А. Балакирева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов — создаются музыкальные организации  нового типа, первые русские консерватории. В трудах крупнейших ученых-искусствоведов В. В. Стасова и А. Н. Серова закладываются  прочные основы классического русского музыкознания.

 

Идейно-художественные принципы глинкинской школы находят плодотворное развитие в творчестве великих композиторов нового поколения: Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Их деятельность, начавшаяся в 60-х годах, ознаменовала высший подъем русской музыки, кульминацию  ее исторического пути уже в следующий  период.