Художественная культура России во второй половине 19 века

Стремление к исторической достоверности, глубина психологического раскрытия образа представляли несомненное  достижение молодого скульптора. Не будет  преувеличением сказать, что образ, созданный Антокольским, является одним из наиболее значительных и многогранных из всех произведений русского изобразительного искусства, посвященных Ивану Грозному.

В 1872 г. появляется новое  произведение Антокольского — статуя «Петр Первый» (бронза), создание которой было приурочено к 200-летию со дня рождения Петра. В отличие от предшествующего своего произведения Антокольский обратился здесь не к станковым, а к монументальным формам. Скульптор представил Петра в момент битвы под Полтавой, где решались судьбы русского государства; он стоит в Преображенском мундире, с треуголкой в правой руке, порывистый и суровый. Ощущение сильного ветра, дующего навстречу Петру, переданное развевающимися волосами и относимыми назад складками одежды, способствует общему впечатлению взволнованности и героики образа, созданного Антокольским.

В 1872 г. в связи с болезнью Антокольский уезжает за границу  и остается там до конца жизни, лишь изредка приезжая в Россию.¹⁰

Характеризуя работы Антокольского  после его «Грозного» и «Петра I» нельзя не вспомнить слова В. В. Стасова, отмечавшего, что «сильный драматизм, кипучесть, волнение, порыв отныне не принадлежат больше к числу мотивов его произведений»¹¹. Стасов имел в виду такие работы скульптора, как «Христос перед народом» (1874; бронза), «Смерть Сократа» (1876, мрамор), «Спиноза» (1882, мрамор). Для всех этих произведений характерна тема одиночества и страдания сильных человеческих натур, не понятых народом и гибнущих в борьбе со своими врагами. Таков «Христос», стоящий со скрученными назад руками, принявший яд Сократ, таков и Спиноза, скорбный, отвергнутый и одинокий.

В последние годы, творчества скульптор вновь обращается к  темам русской истории. В 1889 г. им была закончена статуя «Нестор-летописец» (мрамор). Почти одновременно с этой работой Антокольский исполнил статую «Ермак Тимофеевич» (бронза), воссоздав образ смелого атамана-казака, присоединившего к русскому государству обширные сибирские земли.

Деятельность Антокольского  была весьма разнообразна. Он принимал участие в конкурсах на проекты  монументальных памятников (например, на памятник Пушкину), исполнил ряд  надгробий, много времени уделял портрету (портреты В. В. Стасова, С. П. Боткина, И. С. Тургенева и др.). Стремясь расширить  тематические возможности скульптуры, он делал попытки создать сложные  многофигурные композиции (например, «Нападение инквизиции на евреев»), в  которой уже явно переходил пределы  пластики и доходил до создания своеобразных объемно-пространственных макетов.¹²

Хотя   период  второй   половины   XIX века   и не   был   в целом отмечен   высокими достижениями в области   монументальной   скульптуры,   тем не менее, в это время сооружается значительно больше различных памятников, чем за все полтора предшествующих   столетия.   Особенной   известностью  пользовалось   в   то   время   имя   Михаила   Осиповича Микешина  (1836 — 1896).   Микешин  родился в  семье   крестьянина   Смоленской   губернии.   В 1858 г. он успешно окончил Петербургскую Академию художеств как живописец-баталист. Не будучи скульптором, Микешин проявил себя,   однако, именно в этой области. Отличаясь большой творческой фантазией, он обратил на себя внимание  рисунками — проектами будущих памятников. Получив заказ на первый из задуманных им памятников — 1000-летию России, — Микешин сумел  подобрать коллектив скульпторов-профессионалов, которые под его руководством и по его эскизным рисункам исполнили как первую небольшую модель памятника, так и окончательную модель в требуемую величину. Таким же образом помимо  памятника   1000-летию России (открытого в  1862 году в Новгороде) были созданы памятник Екатерине II   перед Александрийским   театром в Петербурге   (1873) и наиболее   удачный из осуществленных проектов — конный монумент Богдану Хмельницкому в Киеве, торжественное открытие которого  состоялось в 1888 г. В коллективе Микешина работали М. А. Чижов, братья   Лаверецкие,  И. Н. Шредер   и ряд других.  При проектировании и сооружении  памятников   неизменно привлекались опытные   архитекторы и инженеры. С Микешиным же работал и скульптор Александр Михайлович Опекушин (1841— 1923), имя которого навсегда вошло в историю русской культуры как автора памятника Пушкину, открытого в 1880 г. в Москве.¹³

В памятнике Пушкину  подкупает  глубина образа, его редкая для  монумента лиричность и проникновенность. Созданное на основе лучших традиций русской монументальной скульптуры, это произведение отличается величавостью образа, естественной и в то же время  тонко продуманной постановкой  фигуры. Поэт-мыслитель, поэт-гражданин  — так задуман и решен Опекушиным памятник Пушкину. Этому соответствует та глубоко человеческая простота и задушевность, которые чувствуются во всей фигуре поэта. Замысел скульптора и внутреннее содержание образа отвечают высеченным на постаменте словам знаменитого стихотворения «Памятник», в основе которого лежит мысль об исполнении писателем своего общественного долга,  служения народу.

Опекушин сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Движения и поза стоящей фигуры   отличаются  непринужденностью и живостью, не исключающими, однако, благородной величавости и поэтической возвышенности образа. Особой выразительностью лепки обладает голова статуи, мастерски найден ее легкий наклон. Благодаря небольшому наклону головы великолепно завершился, получив собранность, общий силуэт памятника, а в самом образе поэта в целом еще более раскрылось то неповторимое «пушкинское звучание», которым проникнуто это вдохновенное творение.

Как и у большинства  упомянутых выше русских скульпторов второй половины XIX века, деятельность Опекушина продолжалась и в начале XX столетия, хотя ничего равного московскому памятнику Пушкину им уже не было создано.

2 Живопись

Вторая половина XIX века ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства  стал народ, не только угнетенный и  страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего  лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве  проходило в упорной борьбе с  официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали  своим ученикам идеи о том, что  искусство выше жизни, выдвигали  лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.¹⁴

9 ноября 1863 г. большая  группа выпускников Академии  художеств отказалась писать  конкурсные работы на предложенную  тему из скандинавской мифологии  и покинула Академию. Во главе  бунтарей стоял Иван Николаевич  Крамской (1837—1887). Они объединились  в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась,  но к этому времени зародилось  «Товарищество передвижных художественных  выставок», профессионально-коммерческое  объединение художников, стоявших  на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины  в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными  пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX века — идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.¹⁵

Пожалуй, самую большую  дань идейности отдал Василий  Григорьевич Перов (1834—1882). В своих  произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастерством  и убедительностью показывает тяжелую  долю народа. В картине «Сельский  крестный ход на пасху» художник показал  русскую деревню в праздничный  день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически  изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной  скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая  рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой  известностью пользуются его картины  «Последний кабак у заставы», «Старики-родители на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество пронизано любовью к народу, стремлением осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления  о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887) — замечательный художник и теоретик искусства. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

«Передвижники» совершили  подлинные открытия в пейзажной  живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и  тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих  работ («Печерский монастырь под  Нижним Новгородом», Нижегородский  художественный музей; «Разлив Волги  под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским  пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами»  шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» — причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова: замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей), виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет.¹⁶

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его  творчество, оборвавшееся в самом  начале, обогатило отечественную  живопись рядом динамичных, волнующих  пейзажей. Художнику особенно удавались  переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к  буре. Выходец из семьи почтового  служащего, учился в Рисовальной  школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866 - 1867 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.¹⁷

Творчество Виктора Михайловича  Васнецова (1848—1926) тесно связано  с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих  картин. Его лучшее произведение —  «Три богатыря». Перед зрителем любимые  герои русского былинного эпоса  — богатыри, защитники русской  земли и родного народа от многочисленных врагов.