Художественная культура России во второй половине 19 века

При общем упадке русской  архитектуры во второй половине века нельзя упускать из виду и некоторых  ее частных достижений. Так, именно в это время зодчие начинают создавать  ряд сооружений нового типа. Их появление  обусловлено общим развитием  техники. Таковы железнодорожные вокзалы  с огромными перекрытиями дебаркадеров, обширные торговые помещения (пассажи), здания банков, многоквартирные жилые  дома и т. п. Прогресс строительной техники и инженерного дела предоставлял в распоряжение архитекторов новые строительные и отделочные материалы, которые все чаще использовались русскими зодчими. В крупных общественных сооружениях, а тем более в промышленных зданиях все шире применялись металлические конструкции — балки, столбы, что позволяло создавать перекрытия без дополнительных опор, делать большие окна, уменьшать толщину стен. Позднее, с рубежа XIX — XX вв. широкое распространение подучил железобетон, введение которого знаменовало собой новый этап в развитии техники строительного дела.²

Однако, как и в других странах, русские архитекторы еще  не выявляли тех новых возможностей эстетического характера, которые  несли в себе и новая строительная техника и появление нового типа общественных сооружений, требующих  иной, чем раньше, организации архитектурного пространства, членения объемов зданий и соответствующего им общего художественного  решения облика сооружения   в   целом.   Так,   построенные   еще   в   1851   г.   архитектором   К.  А.  Тоном (1794—1881) вокзалы в  Москве и в Петербурге сочетали смелое применение железной конструкции для  перекрытий перронов с традиционным оформлением фасадов.

Переходный характер носило творчество известного русского архитектора  Михаила Дормидонтовича Быковского (1801—1885). Деятельность этого мастера, как и его учителя Д. И. Жилярди, была связана преимущественно с Москвой и Московской областью. Он начал со сравнительно строгих, сдержанных и даже классических по своему архитектурному оформлению сооружений (как, например, Горихвостовская богадельня в Москве). Большей известностью пользуются его ранние постройки в подмосковной усадьбе Марфино (1837—1838), решенные в духе подражания готике, что должно было, по замыслу архитектора, придать этой старинной усадьбе романтический вид. М. Д. Быковский в дальнейшем создает ряд эффектных зданий и ансамблей, исполненных в разнообразных стилях. В произведениях церковного характера М. Д. Быковский стремился возродить так называемую «русско-византийскую» архитектуру (церковь в Зачатьевском монастыре в Москве и другие постройки).³

Многочисленные сооружения создал в последнюю четверть века Виктор Александрович Шретер (1839—1901), построивший, в частности, театры в  Киеве и Иркутске. Сооружения В. А. Шретера отличались пышностью оформления фасадов и в то же время общей тяжеловесностью. Таково его здание Кредитного общества в Петербурге (70-е гг.), нарушившее целостность ансамбля Александрийского театра Росси. Грузным, маловыразительным по своему архитектурному решению оказался и перестроенный Шретером в 80-х гг. Мариинский театр в Петербурге (ныне Театр оперы и балета имени С. М. Кирова).⁴

Как и в предшествующий период николаевской реакции, царские  власти всячески поощряли так называемый «русско-византийский» стиль в  архитектуре как якобы истинно  «национальный». Одновременно некоторые  русские архитекторы — правда, не всегда удачно — стремились возродить  подлинные национальные особенности  древнерусского зодчества. Вопросам возрождения и творческого использования древнерусского зодчества уделяли внимание различные архитектурные общества, возникшие в России во второй половине XIX века: Всероссийские съезды зодчих (в частности, II Всероссийский съезд 1895 г.) и архитектурная периодика (журнал «Зодчий» и др.).

Идеи возрождения древнерусских  традиций, трактуемых как национальный русский стиль, непосредственно  волновали и интересовали многих деятелей культуры, в частности В. В. Стасова. В этой тенденции находило свое отражение связанное с демократическими передовыми идеями стремление укрепить в искусстве народные, национальные черты. Однако, механическое перенесение в совершенно иные строительные и бытовые условия XIX века декоративных приемов древнерусского зодчества не могло быть плодотворным.⁵

К числу более удачных  сооружений, исполненных в так  называемом древнерусском стиле, следует  отнести здание Исторического музея в Москве, построенное в 1874—1883 гг. по проекту архитектора и художника Владимира Осиповича Шервуда (1833—1897). Основным достоинством этого здания является не столько подражание  архитектурным формам башен и стен Кремля, сколько прежде всего достаточно целостное завершение такого сложного архитектурного комплекса, каким является Красная площадь. Подобно большинству сооружений, строившихся в то время в «древнерусском стиле», здание Исторического музея оказывается всего ближе не к древнерусскому зодчеству эпохи его наивысшего расцвета, а к памятникам середины XVII века, с их обилием декоративных деталей и использованием облицовочного кирпича. К числу недостатков архитектурного решения Исторического музея относится излишняя дробность форм и перегрузка здания декоративными деталями.

В 1889—1893 гг. на той же Красной  площади возводятся Верхние торговые ряды, автором которых был Александр  Никанорович Померанцев (1849—1918). Верхние торговые ряды ценны и интересны скорее решениями технического порядка, нежели художественными достоинствами. Так, мы встречаем здесь смелое, новаторское использование железобетонных перекрытий и ряд других строительных новшеств.

Сооружается также в древнерусском  стиле здание московского Политехнического музея (1870-е гг.). Средняя часть  музея исполнена по проектам архитекторов И. Монигетти (1819—1878) и Н. Шохина (1819—1895). Следует признать неудачной попытку авторов здания музея воспроизвести в камне те архитектурные детали и мотивы, которые были свойственны старинным деревянным сооружениям, но выглядели неорганично на здании совершенно иного архитектурно-строительного типа.

Стремление использовать русское деревянное зодчество Севера характерно и для творчества Ивана  Павловича Ропета (псевдоним архитектора Петрова, 1845— 1908), к творческим поискам которого с большим вниманием относился В. В. Стасов. Одной из главных особенностей работ Ропета и близких ему архитекторов являлось то, что они эклектически стремились воплотить в современной им архитектуре конца XIX века черты народного деревянного зодчества, используя с этой целью ажурную резьбу и сочную раскраску русских деревянных построек (главным образом северных  изб).

Наибольший успех выпал  на долю выставочных павильонов Ропета, неизменно привлекавших внимание публики не столько достоинствами собственно архитектурного решения, сколько нарядностью, красочностью оформления. Таковы были выставочные павильоны в «русском стиле» в Москве, в Петербурге, на Всемирных выставках в Париже (1878), Копенгагене (1888), Чикаго (1893).

Излишняя приверженность к декоративному убранству, перегружающему фасады зданий, — что было свойственно  почти всем архитекторам второй половины XIX века, — получает у Ропета и некоторых из близких ему мастеров едва ли не крайнее свое выражение. Прихотливо, нелогично решенные композиции, игнорирование привычных законов архитектоники зданий в проектах «ропетовцев» были характерны для того состояния глубокого упадка, которое переживало зодчество во второй половине XIX века. Лишь в самом конце XIX — начале XX века намечаются предпосылки для нового подъема русской архитектуры, связанного с новым этапом развития русской художественной культуры.⁶

В 60 — 90-е гг. русская скульптура, особенно монументальная, не могла сравняться   по  уровню  своих художественных достижений  с русским   ваянием   конца XVIII — первой трети XIX века.

Упадок монументальной скульптуры, а также скульптуры монументально-декоративной был тесно связан с тем общим  художественным упадком, который переживала с 40—50-х гг. архитектура, со столь  характерным для начавшейся эпохи  капитализма распадом синтеза зодчества  и изобразительных искусств. Основные достижения в это время имели  место в станковой скульптуре и были связаны с общим развитием  и укреплением реализма в русской  художественной культуре. Заметно расширилась  тематика скульптурных произведений. Русские ваятели, прямо или косвенно связанные с передвижниками, посвящали  свои произведения жизни русского народа, в первую очередь крестьянства, обращались к темам труда, стремились по-новому осмыслить и раскрыть образы деятелей русской культуры и государства.

Особенно быстро и успешно  развивалась жанровая скульптура в  форме малой пластики.

Кроме   реалистического   направления в русской   скульптуре  второй половины XIX века было и другое, которое можно   охарактеризовать как псевдоклассицизм или салонный   академизм, против   которого   столь   горячо выступал в своих критических статьях В. В. Стасов.  В сравнении с классицизмом   начала XIX века псевдоклассицизм в скульптуре конца этого столетия отличался поверхностной красивостью и слащавостью  форм, бессодержательностью внешне идеализированных, отвлеченных от подлинной жизни образов.⁷    

Произведения эпигонов классицизма  составляли резкий контраст с работами скульпторов-реалистов, экспонируемыми на выставках передвижников. В Третьяковской  галерее и Русском музее хранится в двух оригиналах характерная для реалистической скульптуры второй половины XIX  века небольшая терракотовая статуэтка «Нищий» (1887). Автор «Нищего», Леонид Владимирович Позен (1849 — 1926), был членом Товарищества передвижных выставок. В этой работе зрителя подкупает большая человеческая теплота. Стремление к правдивой передаче образов при чрезмерно скрупулезной проработке деталей (что иногда производит впечатление натурализма) отличает ряд других произведений Позена —«Переселенцы», 1883;  «Пашня на Украине», 1897 и др.

Некоторые из работ Л. В. Позена — «Запорожец на разведке», «Скиф», «Кавказский линеец 40-х годов в походе» — по своему характеру перекликаются с историческими, а также жанрово-бытовыми скульптурными произведениями известного мастера второй половины XIX века Евгения Александровича Лансере (1848—1886). Начав заниматься искусством в качестве любителя, Е. А. Лансере стал известным мастером малой пластики. Постоянно путешествуя по России и по странам Востока, скульптор создал целую галерею образов и национальных типов, таких как: «Казак с казачкой», «Киргиз на охоте», «Закуривающий черкес», «Арабская   конная   игра»   и   др. К наиболее удачным композициям Лансере на историческую тему следует отнести небольшую конную статуэтку «Святослав» (1886), не лишенную большой свежести и отличающуюся уверенностью и зрелым мастерством исполнения.

Расширение тематики произведений и развитие жанровой скульптуры связаны  также с именами учеников профессора Н. С. Пименова — Ф. Ф. Каменским и М. А. Чижовым.⁸

Федор Федорович Каменский (1838—1913) окончил Академию художеств  в 1860 г. Еще до своей поездки в  Италию, в 1861 г., он исполнил модель статуи которая привлекла к себе внимание правдивой непосредственностью образа: простой деревенский мальчик, одетый в перехваченную тесемкой рубашку, с живым увлечением лепит глиняные фигурки. Ободренный успехом, скульптор создал вскоре еще два жанровых произведения: «Молодой скульптор» (мрамор, 1866), «Вдова с ребенком» (1868) и «Первый шаг» (оба переведены в мрамор в 1872 г.). Эти композиции при отдельных их профессиональных достоинствах   все же   не  имеют   особенного   значения  для истории русской скульптуры.

Большую ценность с точки  зрения развития реалистического направления  и появления новой тематики в  скульптуре имела группа «Крестьянин в беде» (1872). Автором ее был Матвей Афанасьевич Чижов (1838—1916), окончивший Петербургскую Академию художеств в 1868 г. Сын крестьянина-каменотеса, Чижов хорошо знал деревенскую жизнь. Воссозданный образ подавленного несчастьем крестьянина приобретал в те годы несомненную социальную заостренность.

В творчестве Каменского и  Чижова видное место занимал портрет. Из работ Ф. Ф. Каменского наиболее интересны  бронзовые бюсты Т. Г. Шевченко и  художника Ф. А. Бруни (1862). Особенно ценен превосходный по своей значительности и психологической глубине образа портрет Шевченко.

Еще больше внимания портретному  бюсту уделял М. А. Чижов. В отличие  от Каменского Чижов уже окончательно порвал с традицией классицистического портретного бюста (подражание композиции гермы, обнаженная грудь и т. д.). Стремясь к понятой в бытовом плане жизненной конкретности образа, Чижов, как правило, ставил своей целью максимально точную передачу всех черт лица портретируемого, тщательно воспроизводил все особенности одежды и т. д. Нельзя не заметить, что чрезмерное внимание скульптора к передаче несущественных деталей обычно приводило его к измельчанию образа человека, что заметно даже на примере наиболее известных портретов художников А. П. Боголюбова и И. К. Айвазовского (1872).⁹

Наиболее значительным русским  скульптором второй половины XIX века был Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902). Антокольский родился в Вильне (Вильнюсе). Приехав в Петербург и поступив в Академию художеств (1862), он сблизился здесь с молодым И. Е. Репиным, а затем и с другими передовыми деятелями русского искусства, в числе которых был критик В. В. Стасов.

В 1864 г. Антокольский вырезал  из дерева свою первую известную работу «Еврей - портной»,  а в следующем году — горельеф «Еврей - скупой» (дерево, слоновая кость). Однако дальнейшее творчество Антокольского пошло в основном по линии исторической тематики. В 1870 г. он закончил статую «Иван Грозный» (бронза; мраморное повторение —1875). В этой работе он стремился воплотить сложную противоречивость духовного мира Грозного, его силу и одновременно его усталость, его жестокость и угрызения совести. Скульптор изобразил охваченного глубоким внутренним волнением сидящего на троне царя. В склоненной голове, суровом лице, в пронизывающем, пристальном взгляде, в руке, с нервной силой сжимающей ручку трона, Антокольский выразительно повествует о той сложной душевной борьбе, о том внутреннем нравственном смятении, которое охватило сильную натуру Грозного. Рядом с царским троном как символ власти и могущества царя   - его знаменитый жезл, воткнутый в пол.