Диалог как стратегия авторского дискурса

Скрытый АД – предложение

1) скрытый АД – сложное предложение

Реализуя философские тактики  в малой форме, английские авторы следовали принципам солилоквии, изложенным Шефтсбери в трактате «Солилоквия, или совет автору» (Шефтсбери 1975), приглашая читателя к «естественной  рассудительности» и диалогу  с самим собой.  
В произведениях Стерна и Фильдинга одно предложение может быть весьма развернутой структурой, занимающей целый абзац. Например: 
It is curious to observe the triumph of slight incidents over the mind: - What incredible weight they have in forming and governing our opinions, both of men and things, - that trifles, light as air, shall waft a belief into the soul, and plant it so immovably within it, - that Euclid’s demonstrations, could they be brought to batter it in breach, should not all have power to overthrow it.  
(Sterne, Tristram, p. 253) 
Естественная рассудительность Стерна в свойственной ему веселой манере распространяется здесь на всех читателей (our opinions). Чужое слово представлено и ссылкой на Эвклида, что расширяет интерсубъективное пространство «беседы» автора на тему о власти мелочей над разумом. Одно предложение, по существу, является сочетанием нескольких, но формально они не выделены. 
Таковы же и «режиссерские» замечания, характерные для прозы XVIII века. Например: 
We would cautiously avoid giving an opportunity to the future commentators on our works, of making any malicious application, and of forcing us to be, against our will, the author of scandal, which never entered into our head. 
(Fielding, Jones, p. 759) 
В подобных случаях автор «приближает» читателя к миру своих творческих планов, делится своими опасениями или радостью творческих находок и направляет читательское восприятие в нужном ему русле, создавая небольшие диалогические зоны. В такой же форме может поддерживаться диалогический контакт и в прозе XIX века. У Диккенса неявный диалог в форме предложения нередко представляет собой шутливо-иронические замечания, предваряющие рассказ.  
Very few people but those who have tried it, know what a difficult process it is, to bow in green velvet smalls, and a tight jacket and high-crowned hat, or in blue satin trunks and white silks, or knew-cords and top-boots that were made for the wearer, and have been fixed upon him without the remotest reference to the comparative dimensions of himself and the suit.  
(Dickens, Pickwick, p. 236) 
Незаметный сдвиг дейктического центра, который происходит в случаях скрытого диалога, "работает" на создание общей точки отсчета, необходимой при любой форме речевого взаимодействия. Например, в следующем отрывке очевидно такое углубление перспективы повествования: 
It could have been seen that the boy's ideas of life were different from those of the local boys. Children begin with detail and learn up to the general; they begin with the contiguous, and gradually comprehend the universal. The boy seemed to have begun with the generals of life, and never to have concerned himself with the particulars. (Hardy, Jude, p. 328–329) 
 
Выделенное предложение концептуализирует детское восприятие мира (речь идет о детях вообще –"сhildren", их конкретном мышлении "begin with detail,.. with the contiguous "), что помогает понять особенность героя, которого не интересовали детали.  
 
2) скрытый авторский диалог – простое предложение

Эта форма скрытого диалога также  относится к солилоквии – диалогу  с самим собой, в котором коммуникация свернута – диалогическое взаимодействие с изображаемым миром поднимается  на уровень общего (разделенного) смысла, выражаемого предельно сжато. Например: 
i) Men over-violent in their dispositions are, for the most part, as changeable in them. (Fielding, Jones, p. 902) 
ii) Nature repairs her ravages – repairs them with her sunshine, and with human labour. (Eliot, Mill, p. 618) 
iii) There is a point of no return unremarked at the time in most lives. 
(Green, Comedians, p. 9) iv) It is a dangerous thing to see anything in the sphere of a vain blusterer, before the vain blusterer sees it himself. 
(Dickens, Times, p. 313) 
v) Wounded vanity can make a woman more vindictive than a lioness robbed of her cubs. (Maugham, Veil, p. 79–80)  
 
Отличительной особенностью таких сентенций является, по словам И.Р.Гальперина, "целостность мысли", которую они выражают и которая сохраняется и вне контекста [Galperin, 1971, 182]. Философские тактики реализуются здесь через структуру предложения (It is…, There is…), абстрактные существительные (Men, dispositions, nature, labour, lives, vanity), характер использования артикля (отсутствие артикля перед существительными означает употребление этих слов в обобщенно-категориальном значении). А обобщенное, общее "может быть понято и как относящееся к универсуму избирательного приятия, как образ согласия в диалогическом мире, где несовпадающие элементы слов актуализуют идею "всенаходимости", демонстрируют, что согласие не есть слияние" [Садецкий, 1995, 22]. Особенно характерны такие сентенционные обобщения для современной художественной прозы, где они появляются в рамках несобственно-прямой речи.

2. 4. Авторский диалог и несобственно-прямая  речь 
 
Термин несобственно-прямая речь (НПР), общепринятый в советской стилистике, обозначает явление, которое в английском языке, как уже отмечалось, передается как free indirect discourse. Эта форма взаимодействия авторской речи и речи персонажа является ведущей дискурсивной стратегией современного нарратива. Начиная со второй половины XIX века авторский дискурс в английской художественной прозе характеризуется сложными формами речевого взаимодействия. Присутствие Другого в нем выражается не прямо, а косвенно – через новые формы репрезентации чужого слова, названные Ш.Балли «style indirect libre», а Бахтиным – «непрямым говорением», или «двуголосым словом». Утвердившаяся в литературе XX века форма повествования от 1-го лица (Ich-Roman), придавая большую достоверность повествованию и доверительность стилю изложения, сделала проблематичным выявление авторской точки зрения и его идентичности. Я-рассказчик может быть персонажем, наблюдателем-очевидцем событий, человеком, передающим однажды услышанную историю. Авторский диалог стал опосредованным, непрямым, неявным. Но позиция автора может быть выявлена с помощью отдельных диалогических маркеров, означивающих сдвиг дейктического центра. Из всего набора диалогических маркеров авторского дискурса для скрытого авторского диалога в рамках НПР характерны следующие:  
- временной сдвиг; 
- изменение или переосмысление повествовательного лица; 
- изменение модального плана; 
- семантический сдвиг к обобщению (концептуализация дискурсивной ситуации). 
Возможное переосмысление Я рассказчика происходит в случаях смещения временной перспективы, дейктического центра внутри повествования. Например: 
I knew also that in the end there was truth in what he said. Unconsciously, perhaps, we treasure the power we have over people by their regard for our opinion of them, and we hate those upon whom we have no such influence. I suppose it is the bitterest wound to human pride. But I would not let him see that I was put out. 
(Maugham, Moon, p. 154) 
В данном примере Я в первом и последнем предложениях принадлежит рассказчику, излагающему ход событий в романе «The Moon and Sixpence». А в предложении I suppose it is the bitterest wound to human pride в Я угадывается сам автор, так как временной сдвиг и смена повествовательного лица (переход к we) свидетельствуют о смещении дейктического центра: происходит идентификация Я с Мы (I – We), которое расширяется до границ социума. Это расширение сопровождается семантическим сдвигом в сторону обобщения ситуации: появляются абстрактные существительные (power, people, opinion, influence, pride); происходит также изменение модального плана – появляются признаки иного возможного мира (perhaps), иная оценка (bitterest).  
Такая форма повествования использовалась в английской художественной прозе отдельными авторами уже в конце XVIII века и в XIX веке (например, Л.Стерном, Дж.Остин, сестрами Бронте). Так, интересен следующий пример из романа Ш. Бронте “Jane Eyre”: 
Presentiments are strange things! And so are sympathies; and so are signs; and the three combined make one mystery to which humanity has not yet found the key. I never laughed at presentiments in my life; because I have had strange ones of my own. Sympathies, I believe, exist (for instance, between far-distant, long-absent, wholly estranged relatives, asserting notwithstanding their alienation, the unity of the source to which each traces his origin) whose workings baffle mortal comprehension. And signs, for aught we know, may be but the sympathies of Nature with man. (Bronte, Jane Eyre, p. 248) 
 
Здесь в предложениях: I never laughed… и Sympathies, I believe,… I существенно различны. Если в первом случае за ним стоит героиня-рассказчик, то во втором – сама автор, которая рассуждает, обобщает, высказывает собственные мысли о тайнах человеческой натуры, таких, как presentiments, sympathies, signs. Переосмысление Я во втором случае подтверждается изменением временной перспективы и модального плана – повествование переводится в план предположений, субъективной возможности (I believe, may be), а также переходом к диалогическому we, которое делает когнитивно общезначимым отношение к подобным вещам, поскольку состояние науки не позволяет объяснить их. Этот инферентивный вывод следует из утверждения, что предчувствия, сочувствие и знаки составляют one mystery to which humanity has not yet found the key. Другими словами, we расширено до границ человечества, где общение между людьми во многом определяется не логикой, а диалогическими отношениями. Последнее предложение, в котором уравниваются “sympathies” и “signs” – свидетельство таких отношений автора с шефтсберианской эстетикой и этикой, разработавшей "симпатию" как диалогическую категорию [Каган, 1988, 17] 
Все смещения дейктического центра – единственный показатель скрытого авторского диалогического дискурса в современной художественной прозе, где маска рассказчика скрывает лицо автора, определенность его субъектной позиции, его отношение к изображаемому. Появление же прямого слова автора – явного авторского диалога – стало показателем индивидуального стиля писателя. Таков стиль, например, у Дж. Фаулза, который строит свое повествование в традиции Стерна – как свободную, непринужденную беседу с читателем, обнажая условности жанра, т.е. производя деконструкцию самой формы повествования: 
…let me quote a far greater poem – one committed to heart, and one thing he and I could have agreed on: perhaps the noblest short poem of the whole Victorian era. (Fowles, Woman, p. 119) 
 
Здесь автор, прибегая к режиссерской тактике, вводит читателя в мир своего чтения (далее приводится цитата из стихотворения М.Арнольда «Маргарите»), где начинает диалог с цитируемым поэтом. Так организуется диалог в диалоге (обращаясь к читателю, автор говорит о другом авторе) – типичное построение интертекста в современной художественной прозе постмодернизма, одним из принципов которого является размывание границ между реальностью и вымыслом [Руднев, 2001].  
Общим моментом в организации явного и скрытого диалога является преодоление границ хронотопа изображаемого мира – выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются «общественно значимые смыслы». Этот момент фиксируется перечисленными выше дискурсивными маркерами диалога: временным сдвигом, изменением повествовательного лица (или его переосмыслением), семантическим сдвигом к обобщению и изменением модального плана – показателями сдвига дейктического центра. Существенным различием между ними является характер взаимодействия между автором и читателем (или другим адресатом). В прямом слове четко выражен фатический момент – момент обращения, т.е. формально выраженная диалогичность на самой границе зоны контакта. В двуголосом слове этот момент свернут, и диалогичность проявляется в незаметном смещении дейктического центра – в общей смене тональности внутри диалогической зоны, границы которой размыты, нечетки. Рассмотрим два примера: 
i) You who see your betters bearing up under this shame every day meekly suffering under the slights of fortune, gentle and unpitied, poor and rather despised for their poverty, do you ever step down from your prosperity and wash the feet of these poor wearied beggars? The very thought of them is odious and low. “There must be classes – there must be rich and poor”, - Dives says, smacking his claret – (it is well if he ever sends the broken meat out to Lazarus sitting under the window). Very true; but think how mysterious and often unaccountable it is – that lottery of life which gives to this man the purple and fine linen, and sends to the other rags for garments and dogs for comforters.  
(Thackeray, Fair, p. 282–283) 
i) He wondered for a moment whether he should return and apply more pressure. I should not have gone to see, he thought. I should have called him before me and rebuked him for the fight at the gate. What if the mayor demands a court? I didn’t say half of what I meant to say. It’s that woman with her torrent, and her bold, shaken face. There are some women who are stronger than gates and bars by their very ignorance. (Golding, Spire, p. 46) 
 
В первом примере авторское прямое слово начинается развернутым обращением к власть имущим с гневным обличением их презрения к беднякам (do you ever step down from your prosperity and wash the feet of these poor wearied beggars?). Цитируя некоего Дайвса, автор вступает с ним в полемику (Very true; but…) – начинается диалог в диалоге, «адресатная полифония» [Воробьева, 1993, 149], однако последнее слово остается за автором: он завершает диалог монологически, предлагая всем подумать о жизненной лотерее (how mysterious and often unaccountable it is – that lottery of life). 
Второй пример представляет собой несобственно-прямую речь, в которой герой мысленно анализирует свое поведение и разговор с другим человеком –разговор, который он не смог закончить из-за вмешательства женщины, вызывающей у него приступ ненависти (It’s that woman with her torrent, and her bold, shaken face). Далее следует фраза, которая меняет тональность всей несобственно-прямой речи (There are some women who are stronger than gates and bars by their very ignorance). Непрямое говорение автора начинается во втором предложении, где происходит смещение дейктического центра. Третье лицо единственного числа, от которого автор вводит несобственно-прямую речь (He wondered…), еще повторяется (…he thought), но уже звучит и голос персонажа от первого лица (I should not have gone to see, he thought) – начинается двуголосие в пределах одного предложения, так как речь персонажа не выделена кавычками. Далее голос персонажа вытесняет авторский голос почти полностью (I should have called him before me and rebuked him for the fight at the gate. What if the mayor demands a court? I didn’t say half of what I meant to say.) Местоимение I и модальный оператор should закрепляют сдвиг дейктического центра, так как переводят анализ события в иной модальный план – морального долга, который видит только персонаж - дейктический центр помещается внутрь его сознания, а временной план показывает, что ситуация удалена, что персонаж находится вне ее, и даже настоящее время в предложении: It’s that woman with her torrent, and her bold, shaken face – не приближает ее, так как указательное местоимение that свидетельствует об удаленности. Воспоминание о женщине оказывается эмоциональной кульминацией ситуации (эпитеты: bold, shaken – трудно относимы к женщине, а метонимическая характеристика ее речи (her torrent) закрепляют характеристику этой женщины как олицетворения наглой напористости). Модальный план дискурса героя переводится в другую плоскость (моральная оценка события сменяется эмоциональной оценкой его участницы). Дискурсивно это выражено в семантическом сдвиге. Одно воспоминание о женщине нарушает весь ход мысли героя, останавливает «поток сознания»: происходит мгновенное смещение фокуса речи. Автор «помогает» персонажу сменить тон, поднимая его над ситуацией – так в последнем предложении происходит разрядка благодаря совместно выработанному смыслу: невежество может сделать некоторых женщин крепче решеток и ворот (There are some women who are stronger than gates and bars by their very ignorance). Сама структура этого предложения (There are…) передает универсальность смысла, в котором уже нет конкретности ситуации (that woman обобщается до some women, а хронотопичное at the gate, где произошло событие, расширяется до обобщенного gates and bars, и то, что так возмутило героя и было выражено эмоционально – torrent, bold, shaken получает понятийное имя ignorance ). Эта концептуализация дискурса, изменившая фокус и дейктический центр дискурсивной ситуации, – маркер диалогической зоны. Автор не просто передает речь героя, он дискурсивно взаимодействует с ним, ищет с ним вместе решение конфликтной ситуации и переводит энергию эмоций героя в этическую позицию понимания другости мира (в духе Шекспира: «На свете много есть такого, друг Гораций, что и не снилось вашим мудрецам»), которая способна изменить и видение ситуации, и самого человека. 
По сравнению с прямым словом автора, где четко обозначена верхняя граница диалогического дискурса, двуголосое слово, как видно из этого примера, выделяется нижней границей, где фиксируется «общественно значимый смысл».  
Сложившийся в советской стилистике подход к несобственно-прямой речи как способу монологической передачи чужой речи не позволяет анализировать этот тип речевого взаимодействия как двуголосое слово, как диалог, ведущий к совместно вырабатываемому смыслу, как способ дискурсивно-диалогического становления сознания-личности, а в совокупности – как метод концептуализации картины мира в терминах общечеловеческих (гуманистических) ценностей.  
Все типологические описания несобственно-прямой речи в отечественной лингвостилистике характеризуют ее как способ проникновения во внутренний мир героя. Так, В.А.Кухаренко пишет: «Основная ее функция – изображение ситуации изнутри, с позиций человека, ее непосредственно переживающего, а ее языковое выражение представляет собой сплав речи персонажа и речи автора» [Кухаренко, 1988, 173]. Согласно И. В.Арнольд, «при изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь», которая тесно переплетается с авторским повествованием – «голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получается как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются» [Арнольд, 1990, 203]. Все это совершенно справедливо, но анализ несобственно-прямой речи не должен останавливаться на перечислении элементов речи персонажа и речи автора, которые в ней переплетаются, или на выявлении ее лексико-грамматических особенностей. При таком подходе описание несобственно-прямой речи сводится к нескольким констатациям. «При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последовательности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтаксисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений» [Арнольд, 1990, 203]. Подобные и более развернутые описания несобственно-прямой речи не вполне соответствуют современному пониманию сложного механизма дискурсивного взаимодействия в художественном освоении действительности. 
Когнитивные исследования художественного дискурса последних десятилетий показывают, что в процессе речевого взаимодействия происходит взаимное проникновение ментальных пространств, сближение ментальных миров путем введения в свой мир чужих концептов и своих концептов в чужой мир. Таким образом происходит расширение ментального пространства и его изменение, а понимание рассматривается как принятие чужих концептов в качестве своих [Turner, Fauconnier, 1995; Fludernik, 1993 и др.]. Когнитивная поэтика концентрирует свое внимание в изучении процессов взаимопроникновения (blending) ментальных миров на проблеме дейксиса, включая сюда проблему субъекта речи, время, пространство и объект изображения в художественном мире. Пространство и время (хронотоп) дискурса – это «здесь и сейчас» диалога. Читая текст, мы следуем за дейктическими референтами изображаемого мира. Автор может излагать события изнутри или находясь где-то рядом, может менять позицию. Соответственно и описание будет другим. Представляется, однако, что несобственно-прямая речь – не только явление взаимодействия ментальных миров и концептов. Гораздо важнее выработка новых, общих концептов в рамках интерсубъективного пространства и новой позиции взаимодействующих субъектов – к этому сводится «общественно значимый смысл», порождаемый в несобственно-прямой речи.  
Этот процесс нельзя описать, если остановиться в анализе несобственно-прямой речи на констатации количества элементов речи персонажа и автора. Вторым этапом анализа должно стать выявление диалогической стратегии, ведущей к выработке общей позиции, общих концептов, общей основы понимания взаимодействующих речевых субъектов и их перехода на более высокий уровень осмысления мира. Сложность, возникающая на этом этапе, связана с расширением контекста анализа, так как двуголосие несобственно-прямой речи может перерастать в многоголосие – полифоническую перекличку многих голосов и, следовательно, отдаленность «общего смысла» от начальной ситуации двуголосого слова. Например, роман К.Ишигуро «На исходе дня» (“The Remains of the Day”) написан от первого лица главного героя – дворецкого в родовом имении английского аристократа (Darlington Hall), которое постепенно приходит в упадок одновременно с упадком Британской империи (период между первой и второй мировыми войнами и до конца 50-х годов прошлого века) и продается американцу. Рассказ дворецкого о жизни в имении перемежается с его внутренним монологом, в котором он пытается анализировать события и отношения в доме лорда Дарлингтона. Он постоянно сравнивает нового хозяина со старым и замечает, что сам становится другим: при новом хозяине он все делает по-другому, говорит иначе (не знает, как реагировать на непривычную манеру обращения к нему), воспринимает свою роль иначе. Внешние изменения в укладе жизни при новом хозяине приводят к внутренним у слуги – он теряет веру. В разговоре со случайным знакомым он признается:  
«You see, I trusted. I trusted in his lordship’s wisdom. All those years I served him, I trusted I was doing something worthwhile. I can’t even say I made my own mistakes. Really – one has to ask oneself – what dignity is there in that?”  
(Ishiguro, Remains, p. 243) 
Но осознание этого приходит к нему только в конце повествования, после того, как он получил возможность посмотреть на сложившуюся ситуацию со стороны, проанализировать всю свою жизнь в Дарлингтон-Холле беседуя с другими людьми, увидеть их глазами свой мир и мир своего бывшего хозяина и таким образом заново оценить их. И если сначала перемены в жизни Дарлингтон-Холла ставили его в тупик, то в конце рассказа он все оценивает иначе. Досадное для лорда состояние его дел он квалифицирует как «a sad waste» и задается вопросами, которые выходят далеко за рамки его функций. Равно как и его выводы: 
One is simply accepting an inescapable truth: that the likes of you and I will never be in a position to comprehend the great affairs of today’s world, and our best course will always be to put our trust in an employer we judge to be wise and honorable, and to devote our energies to the task of serving him to the best of our ability. Look at the likes of Mr. Marshall, say, or Mr. Lane – surely two of the greatest figures in our profession. Can we imagine Mr. Marshall arguing with Lord Camberley over the latter’s latest dispatch to the Foreign Office? Do we admire Mr. Lane any the less because we learn he is not in the habit of challenging Sir Leonard Gray before each speech in the House of Commons? Of course we do not. What is there “undignified”, what is there at all culpable in such an attitude? How can one possibly be held to blame in any sense because, say, the passage of time has shown that Lord Darlington’s efforts were misguided, even foolish? <…> It is hardly my fault if his lordship’s life and work have turned out today to look, at best, a sad waste – and it is illogical that I should feel any regret or shame on my own account. 
(Ishiguro, Remains, p. 201) 
Этот внутренний монолог дворецкого (заключительная часть) является продолжением его диалогов с бывшим хозяином, в которых последний высказывался о политике и достоинстве человека и нации. Дворецкий говорит в диалоге с самим собой то, что не может высказать вслух: Lord Darlington’s efforts were misguided, even foolish и то, что it is illogical that I should feel any regret or shame on my own account. Но такая суровая оценка не соответствует уровню понимания ситуации дворецким и может быть дана только автором, тем более в логических терминах: it is illogical that…. Я рассказчика переосмысляется на протяжении всего рассказа, и заключительные выводы, аргументированные «посредством вопросов», являются результатом диалогического осмысления всей истории Дарлингтон-Холла. Другими словами, они требуют рассмотрения контекста всего повествования, или нарратива. В подобных случаях, как представляется, необходимо проводить исследование в терминах нарратологии, объектом которой является «культурное пространство, образуемое текстами определенной риторической модальности, а предмет ее постижения – коммуникативные стратегии и дискурсивные практики нарративной интенциональности» [Тюпа, 2002, 8]. Нарратология, таким образом, сочетает цели коммуникативного, риторического и поэтического подходов к художественному дискурсу. 
Согласно определению А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, нарративность – это «организующий принцип любого дискурса» [Греймас, Курте, 1983, 505], и решающим фактором в организации нарратива является его двоякая событийность. Как подчеркивает Бахтин, «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <…> Мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» [Бахтин, 1975, 403–404]. В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается (рассказываемое событие); в качестве дискурса (событие рассказывания) оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает. Наррация определяется как особая интенция говорящего или пишущего субъекта дискурса, а нарративная интенциональность высказывания состоит в связывании двух событий –референтного и коммуникативного – в единство художественного произведения в его событийной полноте [Тюпа, 2002, 3].  
Таким образом, нарратологический подход позволяет вывести анализ авторского дискурса за рамки повествования (т.е. композиционно-речевой формы текста) на уровень нарратива – «текстопорождающей конфигурации двух рядов событийности» (там же). В этом отношении специфика художественного дискурса определяется, согласно Бахтину, архитектоникой референтного события. Архитектоническая форма художественности представляет собой «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя («своего другого» для автора) как «ценностного центра» такого мира [Бахтин, 1979, 163]. Воображаемый мир предстает как опыт, а условием коммуникативной стратегии передачи этого опыта является “возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений” [Бахтин, 1997,134–135].  
Именно такие возможности и реализуются в несобственно-прямой речи, которая является органичной частью повествования от первого лица. Установка не на раскрытие установленного знанием или убеждением значения чьей-то жизни, но на изложение собственного ее понимания, вникания в ее смысл, закономерно приводит к “интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем”, к “иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика” [Аверинцев, 1973, 259]. Это требует риторики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой риторики составляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая “разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т.п.” [Бахтин, 1997, 331]. 
Через эти формы происходит активно-коммуникативное приобщение к излагаемому референтному событию, и на уровне нарратива «творится экзистенциальная картина мира как центрированная вокруг Я героя система обстоятельств личностного присутствия в жизнепроцессе бытия» [Тюпа, 2002, 7]. Двуголосое слово – метод раскрытия личности в отличие от характера классической художественной прозы, так как жизнь личности не может обладать собственным смыслом ни в мире необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в мире случайности. Она возможна только в вероятностном и многосмысленном (“полифоническом”) мире всеобщей межличностной соотносительности [Тюпа, 2002, 7]. 
В рассматриваемом романе главный герой-рассказчик в силу обстоятельств оказывается как бы выбитым из колеи – из устоявшегося течения жизни. Всю жизнь он служил в Дарлингтон-Холле, усвоив ценности и поддерживая вековые традиции этого дома. Эти ценности передаются в его дискурсе через понятия dignity, trust, wisdom, respect, которые реализуются для героя в соответствующем поведении, квалифицируемом как dignified, honourable, wise. Все вместе ассоциируется у него с понятием duty как чем-то стабильным. Мир Дарлингтон-Холла – «свой мир» для дворецкого, в котором ему все понятно, где у каждого свои duties, существуют четкие границы (margins, boundaries) и в правах, и в обязанностях как хозяина (employer), так и слуг (employees). И этот мир вдруг рухнул. Новый хозяин представляет «чужой мир», где все другое (very different). С одной стороны, дворецкий понимает, что это естественно, что так и должно быть (he is, after all, an American gentleman and his ways are often very different), а с другой – он постоянно теряется из-за непривычной для него манеры обращения – постоянного подшучивания (bantering):  
This was a most embarrassing situation, one in which Lord Darlington would never have placed an employee. (Ishiguro, Remains, p. 14).  
Indeed, to put things into a proper perspective, I should point out that just such bantering on my new employer’s part has characterized much of our relashionship over these months – though I must confess, I remain rather unsure as to how I should respond. (Ishiguro, Remains, p. 14) 
Он пытается объяснить это для себя как некую спортивную игру, правил которой он не знает:  
“Embarrassing as those moments were for me, I would not wish to imply that I in any way blame Mr. Farraday, who is in no sense an unkind person; he was, I am sure, merely enjoying the sort of bantering which in the United States, no doubt, is a sign of a good, friendly understanding between employer and employee, indulged in as a kind of affectionate sport”. (Ishiguro, Remains, p. 14) 
 
Но никакие объяснения чужого мира в терминах своего (т.е. с позиций раз и навсегда закрепленных обязанностей для хозяина и слуг Дарлингтон-Холла) не могли привести к пониманию. Мир м-ра Фаррадея был организован совершенно иначе. Его манера подшучивать (bantering) воспринималась Стивенсом (так звали дворецкого) как inconsistency, ambiguity, improper way, wholly inappropriate – понятия, совершенно чуждые его миру.  
Так обозначился конфликт миров: с одной стороны, закрытый мир прошлого Дарлингтон-Холла в лице его дворецкого с четкой определенностью границ и обязанностей в отношениях: хозяин-слуга; с другой стороны, открытый мир нового Дарлингтон-Холла в лице его нового хозяина с его пренебрежением границ и рамок в отношениях со слугой. Их диалог никак не налаживался. Стивенса смущала и беспокоила такая ситуация, и он пытался найти способ разрешения конфликта, постоянно думая о возможных вариантах реагирования на “bantering”: 
It is quite possible, then, that my employer fully expects me to respond to his bantering in a like manner, and considers my failure to do so a form of negligence. This is, as I say, a matter which has given me much concern. But I must say this business of bantering is not a duty I feel I can ever discharge with enthusiasm. It is all very well, in these changing times, to adapt one’s work to take in duties not traditionally within one’s realm; but bantering is of another dimension altogether. For one thing, how would one know for sure that at any given moment a response of the bantering sort is truly what is expected? One need hardly dwell on the catastrophic possibility of uttering a bantering remark only to discover it wholly inappropriate. (Ishiguro, Remains, p. 16) 
Стивенс, как видим, пытается ввести «bantering» в круг своих обязанностей (duties) как новую обязанность, появившуюся в новые времена (in these changing times) и представляющую совершенно иное измерение (of another dimension altogether), далеко за рамками его сферы (not traditionally within one’s realm). Его беспокоит только одно – возможность оказаться не на высоте этой обязанности, что равносильно катастрофе (the catastrophic possibility).  
Выход был найден хозяином. Он «открыл границу» для Стивенса в другой мир. Конфликт разрешился вненаходимостью – сменой хронотопа. Эта смена и заключает в себе основное событие, о котором повествует рассказчик. Поскольку несоответствие «ценностей» было очевидно и м-ру Фарадею, он предложил Стивенсу отправиться в путешествие по западной Англии на его машине, пока он будет в отъезде. Пребывание вне Дарлингтон-Холла, наблюдение за другой жизнью и беседы с другими людьми, размышления о своей жизни в Дарлингтон-Холле на расстоянии, со стороны, привели Стивенса к сближению с миром нового хозяина: он принял «bantering» как способ радоваться жизни «на исходе дня», после работы, когда можно расслабиться, как это делают многие люди, виденные им в парках и на улицах после трудового дня, которые просто сидят на скамейках и весело обсуждают свои будни. Все увиденное приводит Стивенса к серьезным размышлениям о смысле жизни вообще и своей, в частности. Вспомнив совет случайного знакомого (bench companion) радоваться на исходе дня, он констатирует: 
…for a great many people, the evening is the most enjoyable part of the day. Perhaps, then, there is something to his advice that I should cease looking back so much, that I should adopt a more positive outlook and try to make the best of what remains of my day. After all, what can we ever gain in forever looking back and blaming ourselves if our lives have not turned out quite as we might have wished? The hard reality is, surely that for the likes of you and I, there is little choice other than to leave our fate, ultimately, in the hands of those great gentlemen at the hub of this world who employ our services. What is the point in worrying oneself too much about what one could or could not have done to control the course one’s life took? Surely it is enough that the likes of you and I at least try to make our small contribution count for something true and worthy. And if some of us are prepared to whatever the outcome, cause for pride and contentment. 
(Ishiguro, Remains, p. 244) 
Это размышление вначале относится только к герою. Двуголосие начинается с риторического вопроса (After all, what can we ever gain…?): к голосу героя подключается голос автора, так как происходит сдвиг дейктического центра: I меняется на we, которое в следующем предложении уточняется (you and I) и субъективная модальность становится интерсубъективной: I should cease…, I should adopt… вначале (план морального долга) переводится в неопределенно-личный план предположений, сомнений и возможностей в дальнейшем (we might have wished, one could or could not have done…, perhaps, surely it is enough…, surely that is…). В коммуникативный фокус вводятся бытийные категории: reality, choice, fate, this world, one’s life, something true and worthy, sacrifice, aspirations, pride and contentment, – которые очерчивают новые границы смыслополагания, расширяют их, переводят временной план во вневременной, что подчеркивается неопределенно-личными местоимениями и наречиями: ever, one, whatever, it, some of us, one’s life, something. 
Этот сдвиг в повествовании свидетельствует не только об изменении в дискурсе, его диалогизации, но и об изменении в сознании героя. Его жизнь, отданная служению Дарлингтон-Холлу, тоже была «на исходе дня», и он заслужил отдых, мог расслабиться и пошутить. Такое понимание и принятие чужих ценностей как своих приходят к нему в результате преодоления «застывшего образа мира», так как его путешествие за пределы Дарлингтон-Холла стало тем событием, которое, по словам П. Рикера, осуществляет это преодоление: “Необходим застывший образ мира, чтобы кто-то мог преодолеть его барьеры и внутренние запреты: событие и есть это пересечение, это преодоление” [Рикер, 2000, 173]. Другими словами, осознание другости мира и других ценностей – это диалогическое преодоление себя. Оно приносит облегчение Стивенсу – он возвращается в Дарлингтон-Холл другим –его размышления, оформленные несобственно-прямой речью, являются результатом примирения с новым миром Дарлингтон-Холла (duty и bantering больше не противопоставляются). Роман заканчивается на оптимистической ноте:  
It occurs to me, furthermore, that bantering is hardly an unreasonable duty for an employer to expect a professional to perform. I have of course already devoted much time to developing my bantering skills, but it is possible I have never previously approached the task with the commitment I might have done. Perhaps, then, when I return to Darlington Hall tomorrow – Mr. Farraday will not himself be back for a further week I will begin practising with renewed effort. I should hope, then, that by the time of my employer’s return, I shall be in a position to pleasantly surprise him. (Ishiguro, Remains, p. 245) 
Концепт “bantering” мягко (с помощью литоты: bantering is hardly an unreasonable duty) вводится в ментальное пространство и осмысливается как задача (the task) на будущее – формы будущего времени (I will begin…, I shall be …) и модальность надежды (I should hope…) рисуют вполне оптимистическую перспективу. Стивенс готов к диалогу с м-ром Фаррадеем на его языке и собирается удивить его этим (I shall be in a position to pleasantly surprise him). 
Как явствует из анализа событийной стороны повествовательного дискурса, решающая роль в организации дискурсивного процесса смыслополагания в данном романе отведена хронотопу – пространственно-временной рамке романа. Хронотопическое название “The Remains of the Day”, вызывающее элегические ассоциации вне контекста, становится в ходе дискурса главного героя символом новых возможностей, разделенной радости бытия как общения в дружеском кругу. Чувство разделенной радости приходит на границе жизненного мира, где человек обретает свободу выбора: места общения, времени общения, собеседника. Нужно только пересечь границу, преодолеть замкнутость своего мира, начать диалог с другим. 
Характерно, что и главы в романе названы хронотопично, обозначая маршрут путешествия Стивенса: “Prologue: July 1956. Darlington Hall”; “Day One – Evening. Salisbury”; “Day Two – Morning. Salisbury”…..”Day Six – Evening. Weymouth”. Событие, таким образом, укладывается в шесть дней, дискурсивно же рассказ охватывает всю жизнь Стивенса (он вспоминает, рассуждает, говорит о периоде времени длиною в жизнь, фокусируя внимание на тех моментах, которые оставили свой след в его памяти, его отношении к миру и людям. С другой стороны, путешествуя в свое прошлое, беседуя с разными людьми, он подспудно ищет ответ на свой вопрос в настоящем, мысленно анализируя все, что слышит и видит. Например, вспоминая эпизод из прошлого, связанный с чтением книг, он подчеркивает тот факт, что чтение для него было возможностью повышать уровень владения языком: 
It is my view – I do not know if you will agree – that in so far as our generation is concerned, there has been too much stress placed on the professional desirability of good accent and command of language; that is to say, these elements have been stressed sometimes at the cost of more professional qualities. For all that, it has never been my position that good accent and command of language are not attractive attributes, and I always considered it my duty to develop them as best I could. One straightforward means of going about this is simply to read a few pages of a well-written book during odd spare moments one may have. <…> Why should one not enjoy in a light-hearted sort of way stories of ladies and gentlemen who fall in love and express their feelings for each other, often in the most elegant phrases? (Ishiguro, Remains, p. 168) 
Рассматривая хорошее произношение и речь как my duty, Стивенс развивал эти качества наряду с другими профессиональными умениями, читая well-written books. Диалогические реплики: I do not know if you will agree и Why should one not enjoy in a light-hearted sort of way stories of ladies and gentlemen who fall in love and express their feelings for each other, often in the most elegant phrases? – адресованы и м-ру Фаррадею, манера выражаться которого так смущала Стивенса и была далеко не elegant. 
Рассказ о путешествии оказывается не только рассказом о жизни дворецкого, но и изображением, по известным словам Ф.Энгельса, «типичных характеров в типичных обстоятельствах» – мы наблюдаем национальную историю в ее конкретно-социальном выражении. Автор в лице дворецкого не пытается «удивить мир» (как называется один из романов Энгуса Уилсона) своей историей, но ставит задачу понять человека своего времени, стремится удержать в слове жизнь, творя этим словом мир внутри и вне героя. Читатель-слушатель рассказываемой истории обретает знание о целом классе людей, который никогда не изображался изнутри. Так, мы узнаем, что 
…butlers only truly exist in England. Other countries, whatever title is actually used, have only manservants. I tend to believe this is true. Continentals are unable to be butlers because they are as a breed incapable of the emotional restraint which only the English race is capable of. Continentals – and by and large the Celts, as you will no doubt agree - are as a rule unable to control themselves in moments of strong emotion, and are thus unable to maintain a professional demeanour other than in the least challenging of situations. If I may return to my earlier metaphor – they are like a man who will, at the slightest provocation, tear off his suit and his shirt and run about screaming. In a word, “dignity” is beyond such persons. We English have an important advantage over foreigners in this respect and it is for this reason that when you think of a great butler, he is bound, almost by definition, to be an Englishman. <…>It is with such men as it is with the English landscape seen at its best as I did this morning: when one encounters them , one simply knows one is in the presence of greatness.  
(Ishiguro, Remains, p. 44)  
Рассуждение автора о дворецких как об особенности уклада жизни английской аристократии в отличие от continentals выходит за рамки «возможностей» самого дворецкого. Так же как и вывод о преимуществах английской расы (an important advantage over foreigners) и английского пейзажа (the English landscape). Для таких суждений нужна вненаходимость. Автор, англичанин японского происхождения, говоря We English, несомненно, пародирует снобизм англичан, говорящих о преимуществах английской расы. Разумеется, человек со стороны, аутсайдер, может лучше выявить особенности чужой страны, народа, культуры, так как «лицом к лицу лица не увидать», однако, связывать достоинство (dignity) только со сдержанной манерой выражения эмоций и называть это величием (greatness) можно только со слов дворецкого. Поэтому слово dignity отчуждается кавычками и, следовательно, «we» исключает автора. Такая интерпретация возможна только в «далеком» контексте, позволяющем учитывать значение «национального вопроса» для реального автора. Я рассказчика сохраняет здесь идентичность, а двуголосие проявляется в пародировании его высказывания, начиная с «мы, англичане…» (We English…). Заключительная фраза when one encounters them , one simply knows one is in the presence of greatness, хотя и оформлена как универсальный смысл (об этом говорит неопределенно-личное местоимение one), таковым не является. Это не разделенный смысл, а убеждение одного дворецкого, автор от него отделен пародийным, закавыченным употреблением «достоинства», что подтверждается дальнейшим цитированием мнения еще одного дворецкого: 
There will always be, I realize, those who would claim that any attempt to analyze greatness as I have been doing is quite futile. “You know when somebody’s got it and you know when somebody hasn’t”, Mr. Graham’s argument would always be. “Beyond that there’s nothing much you can say”. But I believe we have a duty not to be so defeatist in this matter. It is surely a professional responsibility for all of us to think deeply about these things so that each of us may better strive towards attaining “dignity” for ourselves. (Ishiguro, Remains, p. 44)

Передавая содержание споров дворецких  о достоинстве, долге и ответственности, автор снова берет чужие слова  в кавычки, отстраняясь таким  образом от их понимания этих понятий  и качеств и не делая это  понимание «общественно значимым смыслом». В конце романа, когда Стивенс  оценивает свою жизнь со стороны  и ретроспективно, он сам подвергает сомнению свое понимание dignity:  
I can’t even say I made my own mistakes. Really – one has to ask himself – what dignity is there in that? (Ishiguro, Remains, p. 243) 
Он окончательно убеждается в необходимости пересмотреть свои ценности, когда видит счастливых людей, совершенно не знакомых друг с другом, но общающихся весело просто потому, что окончен трудовой день и наступает вечер, когда есть возможность пошутить, порадоваться вечерним огням и теплу человеческого со-чувствия. Его наблюдение за поведением людей "на исходе дня" перемежается с размышлением обо всем, что он видит: 
It is curious how people can build such warmth among themselves so swiftly. It is possible these particular persons are simply united by the anticipation of the evening ahead. But, then, I rather fancy it has more to do with this skill of bantering. Listening to them now, I can hear them exchanging one bantering remark after another. It is, I would suppose, the way many people like to proceed. In fact, it is possible my bench companion of a while ago expected me to banter with him – in which case, I suppose I was something of a sorry disappointment. Perhaps it is indeed time I began to look at this whole matter of bantering more enthusiastically. After all, when one thinks about it, it is not such a foolish thing to indulge in – particularly if it is the case that in bantering lies the key to human warmth. (Ishiguro, Remains, p. 245)  
Это размышление рассказчика, вызванное наблюдением за радующимися людьми, свидетельствует о тесном переплетении дискурсивного и референтного событий: Listening to them now, I can hear them…– передает референтное событие, But, then, I rather fancy… – вводит несобственно-прямую речь, возвращающую героя и читателя к начальной ситуации подспудного диалога с м-ром Фаррадеем о bantering, но теперь уже совершенно в ином ключе. Стивенс приходит к выводу, что in bantering lies the key to human warmth. Этот вывод противоречит всем его прежним представлениям о dignity как умении сдерживать эмоции. Он сдерживал свои чувства всю жизнь, но это не сделало его счастливым, более того, отдалило от людей, сделало одиноким, отучило правильно реагировать на шутки и привело к конфликту. Реальная жизнь возвращает его к пониманию важности не его dignity, а общего human warmth, ключом к которому является bantering. Этот смысл “выстрадан” диалогически, в реальном и мысленном общении Стивенса с людьми за пределами Дарлингтон-Холла, и автор присоединяется к нему, устраняя субъекта в последнем предложении, заменив его на обобщающее one. Так этот смысл становится общественно значимым.  
Таким образом, “общественно значимый смысл” как стратегическая задача авторского диалога в повествовании от лица главного героя порождается речевым взаимодействием автора и рассказчика в границах несобственно-прямой речи, которая является органичной частью нарратива, объединяющего референтное событие и событие дискурса. Нарратологический анализ помогает установить границы этого смысла.  
Более детальное исследование несобственно-прямой речи в аспекте нарративизации дискурса составляет задачу дальнейшего исследования.

 
Выводы по второй главе

1. Исследование английской художественной  прозы в дискурсивно-диалогической  парадигме позволил выявить конститутивную  неоднородность литературного текста  не только в плане его структуры,  композиции, но и в плане стратегии  авторского дискурса. Установна  на Другого, адресованность текста  проявляется в авторском дискурсе  на уровне прототипа: весь текст  строится как реплика, ответ  автора на вопрос (социальный  или индивидуальный конфликт, проблему), возникший в социокультурном  контексте. Но текст – не  готовый ответ, а процесс его  поиска, который осуществляется  в речевом взаимодействии автора  с читателями и героями создаваемого  в произведении «возможного мира».  Смысл, рождаемый в этом взаимодействии, является разделенным и поэтому  социально значимым, как значим  и сам процесс вовлечения читателя  в совместный поиск смысла-истины, так как и читатель, и автор  становятся другими (автор меняет  литературные маски, а читатель  – идентичность, т.е. он идентифицирует  себя с полюбившимися героями), что расширяет его ментальное  пространство, обогащая новыми смыслами. Диалогическая стратегия проявляется  в создании особых зон контакта  автора с адресатом, в которых  осуществляется авторский диалог, или диалогический дискурс автора. Этот дискурс формально обозначен  диалогическими маркерами, к которым  относятся языковые средства, реализующие  межличностную функцию, а именно:  
- временной сдвиг;  
- смена повествовательного лица,  
- формы повелительного и сослагательного наклонения, 
- интерсубъективный модальный план,  
- «фатические» языковые средства; 
-средства проксемики, задающие три конфигурации диалогических отношений: диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение), диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), диалог с самим собой (интраперсональное измерение); 
- семантический сдвиг к обобщению, ведущий к созданию разделенного смысла как общей основы межличностного общения. 
В зависимости от того, в какой комбинации представлены эти дискурсивные маркеры, авторский диалог может быть либо явным, либо скрытым. Явный авторский диалог (в основном, в классической английской прозе) представлен полным набором всех диалогических маркеров, а в скрытом диалоге (в основном, в современной прозе) отсутствуют фатические средства и формы повелительного и сослагательного наклонения, т.е. не выражен момент прямого обращения к адресату.  
2. Общая диалогическая стратегия авторского дискурса реализуется в каждом конкретном случае создания зоны контакта определенным набором речевых тактик, прослеживаемых в выборе средств диалогизации. Этот выбор диктуется сменой литературных масок, и каждой маске соответствует та или иная диалогическая тактика. Так, выделяются  
режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет и уточняет ход повествования;  
судейские тактики, к которым автор прибегает при выражении критического отношения к изображаемому;  
философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых событий, явлений, характеров;  
лирические тактики, используемые автором для создания эмоциональной атмосферы в зоне контакта;  
лингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору того или иного слова, выражения, образного языкового средства и создающие метадискурс. 
2) В процессе дискурсивного взаимодействия в рамках диалогической зоны эти тактики, как правило, используются в разных комбинациях, отражая сложный характер проявления диалогической стратегии. Эта особенность диалогического дискурса прослеживается и в его структуре, которая может быть представлена и небольшой конструкцией вводного характера, и предложением, и развернутым высказыванием, занимающим абзац или несколько абзацев, и даже отдельной главой, как это характерно для прозы XVIII века. Оформление авторского диалога зависит от его принадлежности к явному или скрытому диалогическому дискурсу. Общим моментом в организации явного и скрытого диалога является преодоление границ хронотопа изображаемого мира – выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются «общественно значимые смыслы». Этот момент фиксируется дискурсивными маркерами диалога: временным сдвигом, изменением повествовательного лица (или его переосмыслением), семантическим сдвигом к обобщению и изменением модального плана – показателями сдвига дейктического центра. Существенным различием между ними является характер взаимодействия между автором и читателем (или другим адресатом). В прямом слове четко выражен фатический момент – момент обращения, т.е. формально выраженная диалогичность на самой границе зоны контакта. В двуголосом слове этот момент свернут, и диалогичность проявляется в незаметном смещении дейктического центра – в общей смене тональности внутри диалогической зоны, границы которой размыты, нечетки.  
Как структура диалогический дискурс автора в художественном тексте – это знаковый комплекс, который представляет собой единство формы, содержания и функции. В качестве знакового комплекса авторское прямое слово служит сигналом появления автора на страницах своего произведения в одной из литературных масок, которая задает тон – общий характер диалогического дискурса и, соответственно, его язык. Явный авторский диалог, как правило, представляет собой высказывание сверхфразового уровня. Скрытый авторский диалог оформляется вставкой, частью предложения или отдельным предложением сентенционного характера. 
Поскольку основная функциональная нагрузка диалогического дискурса связана не с композицией текста, а с его вкладом в процесс смыслопорождения, в его организации и структура, и семантика, и прагматика выполняют важную роль. При этом можно отметить некоторый перевес прагматики над другими аспектами, так как благодаря ей уточняется роль семантического и структурного компонентов в организации этого дискурса.  
Двуголосое слово, известное как несобственно-прямая речь, как сложная форма речевого взаимодействия становится распространенной в английской художественной прозе с конца XIX века и ведущей – в литературе XX века. Диалогическая стратегия авторского дискурса в современной прозе осуществляется через эту форму, рассматриваемую как способ диалогического преодоления себя и "застывшего образа мира", который непременно складывается в условиях замкнутого пространства и неоткрытости миру. Единству диалогического мира в данном случае соответствует единство референтного события и события дискурсивного.

 
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 
Современная лингвистика развивается  в русле интеграции основных направлений  в исследовании языка, что отражает общую тенденцию в развитии гуманитарных наук - к объединению усилий в  создании общей теории коммуникации с учетом всех аспектов взаимодействия и взаимообусловленности языка, мышления, культуры и общества. Особое место в интеграционном теоретическом  контексте занимает диалогическая  концепция языка М.Бахтина, объединяющая научные представления ХХ века о  человеке, мире, познании и общении. Представляя собой конститутивную модель общения как вербального  взаимодействия субъектов, эта концепция  показывает связь языка, мысли, сознания, личности, общества, культуры, истории, возникающих на границе с другостью, т. е. в диалоге. Таким образом  восстанавливается единство и целостность  гуманитарного знания. 
Принцип диалога в исследовании языковых проблем является методологической основой анализа художественного текста. Современная лингвопоэтика, или литературная лингвистика, исходит из дискурсивного понимания художественного текста как "разноречия", или "многоголосия", "полифонии", вписанной в определенный социокультурный контекст. Анализ дискурса, или рассмотрение текста в контексте составляет предмет "современной филологии" [Johnstone, 2002]. 
Разработанный в рамках проведенного исследования дискурсивно-диалогический метод базируется на теории слова Бахтина. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации «другого» в речи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая часть культуры отражает все многообразие форм и видов взаимодействия (на уровне личности, социума, этноса) существующих в мире идеологий как возможных миров. Художественный дискурс, представляя различные модели индивидуального и социального взаимодействия, показывает, что культура, общество и человек могут существовать и развиваться только общаясь с другим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой», познавая и обогащая себя через познание другого –любое замыкание в себе ведет к застою и гибели. В отличие от других типов дискурса, художественная дискурс предлагает модели сближения своего и чужого миров через диалогическую структуру текста – полифонический диалог. Как воплощение социального разноречия, художественный текст раскрывает диалогический механизм смыслопорождения – смысл не выражается автором, не передается героем, а конституируется (выстраивается, появляется) в процессе взаимодействия голосов автора, героев, читателя, критика, в процессе столкновения разных точек зрения, разных "смысловых позиций", разных идеологий. Так проблема другости предстает как проблема репрезентации мира, над которым господствует разноречие, многоголосие, а не монолог. Создаваемые в этом разноречии смыслы приобретают социальную и культурную значимость, становятся универсальными ценностями, имеющими общечеловеческий характер.  
Дискурсивно-диалогический метод позволяет увидеть механизм создания социально значимых смыслов как интерсубъективный процесс концептуализации дискурсивного опыта. Анализ этого процесса строится с учетом следующих диалогических моментов: 
1. Диалог текста с реальностью (текст как репрезентация "возможных миров"). 
В художественном тексте не столько отражается, сколько символически "преломляется" реальность, что "не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной". Это проявляется в общем свойстве художественного текста – "расщеплении", т.е. неоднородности адресанта, адресата, и референции. Происходит создание "моделей-символов" – возможных миров, с помощью которых автор выявляет структуры мира, человеческих отношений, природу добра и зла. Взаимодействие возможных миров дискурса (ментальных репрезентаций персонажей) создает интермодальный план дискурса, вбирающий мир субъективных интенций, оценок, желаний, знаний. 
2. Диалог текста с другими текстами (текст в культурном контексте, или интертекст). 
В качестве "конденсатора культурной памяти" художественный дискурс выполняет важнейшие функции сохранения и умножения культурных смыслов, интеграции культуры в целом. В силу традиции он представляет способ познания и переживания мира человеком того общества, в котором живет автор. Благодаря богатству экспрессивных ресурсов языка художественный дискурс является эффективным способом понимания и усвоения мировоззренческих универсалий культуры определенного исторического периода, страны, этноса. 
Создавая «возможные миры», художественный дискурс «открывает» читателю возможность общения в ином измерении. Познавая многомерность реального мира, читатель преодолевает его пространственно-временные рамки, погружаясь в один из «возможных миров». Активное мысленное взаимодействие с ним, рефлексия над прочитанным ведут к открытиям и откровениям, расширяющим ментальное пространство за счет проникновения «чужих» концептов и образов, что в совокупности приводит к изменению сознания. 
3. Диалог создающего текст субъекта с воспринимающим субъектом (объективность как интерсубъективность). 
Художественный дискурс моделирует и исследует «субъектные позиции», позволяя читателю мысленно представить (вообразить) себя в тех социальных позициях, которые в действительности ему недоступны или в которых он еще не оказывался. Это способствует критическому анализу (т.е. сопоставлению с другими) собственных субъективных позиций, природы и интеграции субъективности – тому, что называется нравственным влиянием литературы. Анализ процесса становления Я героя ведет к выявлению модели его общения, созданию интерсубъективного пространства его бытия, его ментального мира и основных концептов, позволяющих судить о его согласии или конфликте с миром. 
Интерсубъективное пространство художественного дискурса имеет два измерения: внутритекстовое и внетекстовое. Внутритекстовое измерение позволяет проследить процесс дискурсивного построения Я героев, проанализировать их мир общения, степень согласованности их ментальных миров. Внетекстовое измерение интерсубъективного пространства позволяет смоделировать характер общения автора и читателя. И авторы, и читатели формирутся доступными им дискурсами. Автор может создать текст только из доступных ему дискурсов, т.е. как писатель он формируется социокультурным контекстом. Тексты формируют «читательскую позицию», т.е. они «подсказывают», какие идеологические формации, установки следует активизировать при чтении этих текстов. Стимулом читательской активности, движущим мотивом диалога читателя с текстом является наличие в тексте зон неопределенности. Появление элементов неоднозначности связано с «точками контакта» автора и читателя – с созданием диалогических зон как проявлением общей диалогической стратегии авторского дискурса, что связано с со-творением полифонической картины мира. Такая картина мира строится по диалогическому принципу, который предполагает открытую целостность, принципиальную незавершимость, организующую роль автора и хронотопичность смысла. 
Полифонический диалог – это принцип построения художественного текста, когда тема проводится "по многим и разным голосам": слова и мысли разных персонажей пересекаются в открытом или внутреннем диалоге, обретая новые оттенки – "диалогические обертоны", которые можно уловить только находясь на позиции "между". Другими словами, полифонический мир необъясним в терминах монологической модели и наоборот – диалогическая модель неприложима к монологически сложившемуся миропорядку: там, где над всем стоит единая и единственная истина, не может быть со-бытия. Истина со-бытия покидает свое положение над миром и переходит в положение "между".  
Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое измерение. Многоголосие, или разноречие, характеризует не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, читателя, который также вовлекается в диалог. Термины: «разноречие», «многоголосие», «полифония» – по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и диалогическое измерение художественного текста. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова. В терминологии Бахтина это прямое слово, объектное слово и двуголосое слово. 
Создание многоголосого, полифонического мира в художественном тексте адекватно современному пониманию сознания, структуры личности и мира и представляет собой основную тенденцию в развитии художественной прозы.  
Исследование английской художественной прозы в дискурсивно-диалогической парадигме позволил выявить конститутивную неоднородность литературного текста не только на уровне его структуры, но и в плане стратегии авторского дискурса. Установна на Другого, адресованность текста проявляется в авторском дискурсе на уровне прототипа: весь текст строится как реплика, ответ автора на вопрос (социальный или индивидуальный конфликт, проблему), возникший в социокультурном контексте. Диалогический поиск ответа осуществляется в соответствии с традициями английской эстетики, разработавшей принципы солилоквии – диалога с самим собой в вопросо-ответной форме.  
Лингвистически диалогический дискурс автора выделяется рядом формально-семантических признаков, фиксирующих проявление неоднородности текста. Эти признаки названы диалогическими маркерами, к которым относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию.  
Полный набор диалогических маркеров свидетельствует об эксплицитно выраженной неоднородности текста, или о явном авторском диалоге, который соответствует прямому слову в классификации высказыаний Бахтина. Отсутствие языковых средств, реализующих момент обращения к адресату, говорит об имплицитной неоднородности текста, или о скрытом диалоге автора, который может быть отнесен к двуголосому слову.  
Общая диалогическая стратегия авторского дискурса реализуется в каждом конкретном случае создания зоны контакта определенным набором речевых тактик, с помощью которых автор объясняет и уточняет ход повествования, выражает критическое отношение к изображаемому, выявляет его суть и свою оценку, а также привлекает внимание к форме – т.е. к языку. 
Структурно диалогический дискурс автора может быть представлен и небольшой конструкцией-вставкой, и предложением, и развернутым высказыванием, занимающим абзац или несколько абзацев, и даже отдельной главой, как это характерно для прозы XVIII века. Явный авторский диалог, или прямое слово автора, как правило, оформляется сверхфразовым единством, а скрытый диалог, или двуголосое слово, – вставкой или предложением.  
Общим моментом в организации явного и скрытого диалога является преодоление границ хронотопа изображаемого мира – выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются «общественно значимые смыслы».  
Иccледование показало, что дискурсивный анализ художественного текста выявляет его диалогическую природу: он оказывается не конечным продуктом индивидуального самовыражения, а динамичным процессом речевого интерперсонального общения, в котором каждое высказывание – это реплика диалога. Диалогический подход, учитывающий взаимодействие лингвистического и социально-культурного аспектов, а также ориентацию текста на Другого, включает, следовательно, три измерения текста: семиотическое (языковые структуры, образы), интеракциональное (Другой – ты, он (и) или потенциальный интерактант) и культурное (мифы, традиции, ментальность). Все эти характеристики дискурса тесно связаны между собой и участвуют в создании семантического пространства художественного текста. Диалогическое освоение этого пространства выявляет неизбежный парадокс, сформулированный в понятии «диалектический диалог» [Gurevitch, 2001]. Он заключается в том, что при диалогическом подходе необходимо быть открытым всем «другим» возможным разумным интерпретациям текста, а разумные интерпретации – это те, которые могут выдержать испытание диалектикой.