Диалог как стратегия авторского дискурса

2. 1. Диалог как стратегия авторского  дискурса

Как общая стратегия художественного  дискурса установка на Другого  
лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.]. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого текста (его прототип), позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все читатели – поиск становится совместным и социально значимым. Прототип текста, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация последнего, которая в концентрированном виде манифестирует его ключевые черты [Воробьева, 1993, 14], задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» [Матурана, 1995, 120] как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [Макаров, 2000, 135]. 
Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski, 1972], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах [Дементьев, 1999, 37]. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные» [Борхес, 1997, 130]. Вот почему «большие книги не учат и не наставляют», а, развивая общечеловеческие идеи, всегда призывают, побуждают к диалогу, т.е. способствуют духовному общению людей [Гулыга, Пажитнов 1975, 71]. 
Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую стратегию автора, можно представить в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога. 
К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означивающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в диалоге  можно установить только «здесь и  сейчас»–следовательно, все повествование  переводится в план настоящего времени.

i) All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice. (Thackeray, Fair, p.26–27) 
В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением мира с зеркалом:  
The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let…. 
 
2) смена повествовательного лица

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом  в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например: 
i) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven.  
(Wilde, Picture, p.123) 
В этом примере сдвиг начинается в третьем предложении, когда автор переходит в своем повествовании к первому лицу множественного числа: When we blame…Повествование сразу становится вместо безличного обобщенно-личным, где под «мы» подразумевается: мы все, люди, – и я, автор, и ты, читатель, и он, персонаж, и любой человек вообще. Читатель сразу из наблюдателя превращается в участника – он вовлекается в процесс сопереживания, разделения чувства или мысли автора, или, выражаясь словами Бахтина, процесс «сочувственного понимания» – когда объект показывается не как предмет изображения, а как субъективный опыт переживания. Приведем еще один пример:  
ii) Perhaps as he was lying awake then, his life may have passed before him – his early hopeful struggles, his manly successes and prosperity, his downfall in his declining years, and his present helpless condition - <…> Which, I wonder, brother reader, is a better lot, to die prosperous and famous, or poor and disappointed? (Thackeray, Fair, part 2, p. 329) 
В данном примере сдвиг в повествовании осуществляется через переход от третьего повествовательного лица к первому: Which, I wonder,…И, как и в предыдущем примере, повествование сразу становится интимно-личным и одновременно обобщающим, так как автор не отделяет себя от читателя. Он называет его братом-читателем (brother-reader), т.е. родственной душой, близким человеком, который разделяет его взгляды и на поддержку которого он может рассчитывать: вопрос, задаваемый автором, явно риторический, не требующий ответа. Автор уверен, что ни один человек не будет спорить с тем, что лучше (a better lot) умереть в богатстве и славе (to die prosperous and famous), чем в бедности и безнадежности (poor and disappointed). Вопрос нужен для контакта, интимизации дискурса, закрепления общей основы понимания. 
Если третье лицо выводит Других за пределы диалогической ситуации, то первое и второе – делают других участниками процесса сотрудничества, создавая единое пространство диалога. Отношения Я – Ты (I–You) принципиально отличны от отношений Я – он (она), (I – he (she), так как создают единый мир, в котором они дополняют друг друга сменой ролей, различие между которыми конституирует определенный тип отношений. Например, мир искусства конституируется художником и зрителем (слушателем), волшебный мир – волшебником и героями его волшебства, мир знаний – учителем и учеником и т.д. Коммуникация в мире отношения Я–Ты (I–You) делает каждое Я другим Я других (I is I's Others's Other), и в процессе смены коммуникативных ролей происходит становление их отношений, их языка, их самих – т.е. их преображение, чего нет в отношениях I–he(she).

 
3) формы повелительного и сослагательного  наклонения

Как справедливо утверждает М.Холлидей, межличностная функция предполагает реализацию определенных отношений  между говорящими в общении, которые  на языковом уровне проявляются в  формах наклонения, средствах выражения  модальности и оценочного отношения. Например,

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani’s admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did not very much miss him.  
(Thackeray, Fair, p. 347) 
В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) – два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

ii) O Timon, Timon, had I thy rhetoric! Who dares, who dares in purity of mankind stand upright and say <…>? Let me not rave, sweet gods, let me not rave. (Aldington, Hero, p.65)

В данном примере авторский диалог начинается с обращения в сослагательном наклонении (had I thy rhetoric!…) и заканчивается  в повелительном: Let me not rave…Благодаря повтору императива (Let me not rave…let me not rave) и обращению к богам (sweet gods) это прямое слово автора звучит как  молитва – необычно лишь употребление эпитета «sweet» в отношении к  богам. Но это подчеркивает единство модального плана в реализации интерсубъективности. 
 
4) интерсубъективный модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно  
анализируются совокупно, как модальный план дискурса [Halliday, 1977; Palmer, 2001; Yatzko, 2000; Карасик, 2002; Паулоуская, 2001 и др.], или модальная структура повествования, интерпретируемого как возможный мир. Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования – в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel than most. 
( Huxley, Crome Yellow, p. 19)

4 Модальность интерпретируется  нами, вслед за Пальмером, как  «субъективная характеристика высказывания»,  как «грамматикализация субъективного  отношения и мнений говорящего»  ("Modality in language is, then, concerned with subjective characteristics of an utterance, and it could even be further argued that subjectivity is an essential criterion for modality. Modality could, that is to say, be defined as the grammaticalization of speakers’ (subjective) attitudes and opinions." [Palmer, 2001].

Конфликт интенциональных миров  персонажей, констатируемый автором  в несобственно-прямой речи главного героя (he might talk…of care-charmer sleep and she of meteorology) снимается в диалогической зоне, где к внутреннему монологу героя, задающегося вопросом о принципиальной возможности общения двух разных людей (Did one ever establish contact with anyone?), подключается голос автора, представленный в виде ответа на вопрос героя – эта  диалогическая структура объединяет оба голоса как две близкие  смысловые позиции (We are all parallel straight lines), и таким образом подчеркивает их значимость как для интерпретации  мира героя, так и авторского замысла. Мысль, рожденная в этом диалоге (все мы – параллельные прямые линии), – это разделенный смысл, общая  этическая позиция, которая может  помочь человеку избежать конфликтов, так как ставит всех в равное положение  параллельных миров, а не оппозиционных. Ироническое замечание о том, что Дженни была немного более  параллельна, чем большинство (a little more parallel than most), говорит о том, что  Дэнис примирился с мыслью о другости как условии общности всех.  
Этот пример свидетельствует о том, что в художественном дискурсе мир  
знаний преобразуется в этический мир мудрости, а мудрость, как подчеркивал  
Бахтин, не поддается систематизации, ее можно постичь только диалогически.  
При том лишь условии, если диалог ведется по “последним вопросам бытия”. В связи с этим важно подчеркнуть, что наиболее значимые идеи, концепты, смыслы художественного дискурса – не просто результат авторского обобщения, а продукт динамики взаимодействия, совместного переживания «темы» в процессе диалогического общения автора с читателем и героем в интерсубъективном пространстве, возникающем при создании и чтении текста. Интерсубъективная модальность авторского диалога переводит повествование в план субъективных оценок, мнений и смысловых позиций, которые обобщенно описываются как “точка зрения” [Успенский, 1970]. В силу этого зона диалогического контакта – стилистически высокозначимое, предельно насыщенное поле пересечения точек зрения, напряженное взаимодействие которых только и может породить новые смыслы. Приведем несколько примеров:

i) Are we more intelligent than our ancestors? What a question for the British press or for those three musketeers of publicity cheep and silly? Of tattered debates on torn topics – Shaw, Chesterton, and Belloc! Shaw, yes, the puritan Beaumarchais – un coup de chapeau - but the others! To the goddess Ennui sung by Pope, the groans of the Britons. Who will deliver us from the Roman Catholic bores? (Aldington, Hero, p. 170)

Это крайне эмоциональное рассуждение  автора о лицемерии прессы обращено непосредственно к читателю, которого Р.Олдингтон берет в союзники (Are we…; Who will deliver us…) и выражает «разделенное», общее возмущение, не скупясь на оценки и эмоции. Все рассуждение  облечено в форму диалога: в нем  присутствуют не только вопросы и  ответы, но и полемика (yes,…but). Благодаря  аллюзии в диалог вовлекаются  Б.Шоу, Г.Честертон, Х.Беллок, А.Поп, П.О.Бомарше. Весь диалог насыщен экспрессивными средствами в результате обращения  к тем, кто вызывает возмущение и  протест: метафора musketeers of publicity в сопровождении  «крепких» эпитетов cheep and silly, характеризующих  публичность, относится к Б.Шоу, Г.Честертону и Х.Беллоку. Каскад риторических вопросов (первое, второе и последнее предложения) прерывается восклицаниями, передающими  возмущение содержанием прессы, которое  оценивается как tattered debates on torn topics, где эпитеты tattered и torn благодаря  аллитерации звучат пригвождающе. 
ii) We toss away a flower that we are tired of smelling and do not wish to carry: But the rose – young woman – is not cast off with impunity. A friend in shape of man is always behind us to appropriate her. He that touches that rejected thing is larcenous. Willoughby had been sensible of it in the person of Laetitia; and by all the more that Clara’s charms exceed the faded creature’s he felt is now.  
(Meredith, Egoist, p. 269) 
Развернутая метафора, уподобляющая положение молодой девушки, которую разлюбили, надоевшему цветку, который выбрасывают (We toss away a flower that we are tired of smelling and do not wish to carry), представлена интерсубъективно: основание для сравнения (надоевший цветок, который выбрасывают) относится ко всем нам (we toss away…we are tired), а образное средство (the rose – young woman) подается с привлечением наблюдателя (a friend…behind us), который обвиняется в воровстве, если поднимает брошенный цветок (he that touches that rejected thing is larcenous). Так противопоставляется общечеловеческая точка зрения (естественное отношение к увядшему цветку) и лицемерие обывателя, который спешит обвинить другого, подсматривая за ним и считая себя при этом другом. 
Оценочный характер авторского диалога подтверждает положение Бахтина о том, что высказывания без оценки не бывает. В настоящее время общим местом стал и его тезис о связи оценки со смыслом, понимание смысла как значимости [Франкл, 1990]. 
Исследование авторского дискурса в английской художественной прозе XVIII–XX вв. подтверждает также вывод Бахтина и других исследователей художественного дискурса о связанном с общей тенденцией к субъективизации повествования усложнении модальной структуры дискурса [Гальперин, 1981; Кухаренко, 1988; Воробьева, 1993; Booth, 1983; Chatman, 1993; Toolan, 1998 и др.].

5) «Фатические» языковые средства,

реализующие момент установления контакта: различные формы обращения к  читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.)